写作与翻译练习#2 - 2022-5-25 23:46
咏(“你并不讨厌，可是全无用处。”)
（一） 流行音乐结构的要素
前奏/イントロ/intro
歌曲的第一个部分，一般为纯器乐。当然也有省略前奏直接进入主歌或者副歌的情况。其功能主要为呈现音乐整体的基调，引入主歌。
前奏的写作方式一般分为两种：较为简单的是直接复用之后主歌副歌等部分的旋律和节奏，另一种则是不重复使用要素。前者有一种作者有意强调重点的味道，而后者则能让听者进入后面的乐段保持新鲜感，难以预料音乐的发展。
e.g. 《Hotel California》（录音室版）00:00-00:52共十六小节。加州旅馆的尾奏solo可以称为经典，其实前奏也颇有设计。前八小节吉他+贝斯，给出贯穿整个乐曲的旋律与和弦模式，立即让人浸润在一种荒芜之中；后八小节另一把吉他再叠了一层长线条旋律，可以看作之前旋律的概括。这两层吉他节奏疏密产生的交错，以及穿插其中隐隐的镲音，彰显出前奏丰富的层次感。最后一小节以八分鼓点，引出主歌。
主歌/Aメロ/Verse
音乐上，主歌被称作“对音乐主音的延长”，即通常使用与主音强相关的和弦，比如C大调的三级和弦Em，它和主和弦C共用了E和G，所以可以称作强相关。
歌词上，与副歌相比，主歌的叙事性更强。也就是说，通常主歌会描写作者想表达的故事或场景细节。
e.g. 《Hotel California》-Eagles（录音室版）00:52-01:44共十六小节。主歌非常规整，一句歌词对一小节，起笔于一个荒凉的环境“dark desert highway”、“cool wind”，描述了漂泊无依的主人公在一种迷幻状态下入住旅馆的过程，是主歌歌词中典型的叙事性歌词。
导歌（预副歌）/Bメロ/Pre-chorus
一个比较容易让人忽略的要素。一个原因是很多流行乐不经过导歌过渡直接进入副歌，另一个原因是导歌通常较短，而且过渡的自然让人难以察觉。
导歌通常使用一些中间性的元素完成主歌到副歌的过渡，比如使用过渡性和弦，如C大调下的下属和弦F。这被称作“和声探索”，经过“探索”到达副歌。如果主歌副歌使用相同的和声结构，导歌会做出一些改变引起听者的注意。
有人会将Bメロ解释为Bridge，而Bridge现在通常用于描述进入最后副歌前的过渡段落，这里对应为Pre-chorus更适合。
e.g. 《反方向的钟》-周杰伦 01:09-01:28共八小节。这首的导歌很典型，原因在于主歌是三个固定和弦循环，旋律和节奏也是很简短的固定模式，而进入导歌立即被打破（如未出现过的减和弦），对比很明显，有一种强烈的忧郁气息。
副歌/サビ/Chorus(refrain）
音乐上，旋律和和声与之前的部分形成对比来突出。副歌的三个特点为：高音、长音、重复。这三点均是为加深听者印象服务的。
歌词上，与主歌相比，副歌通常不会写过于复杂的歌词，抒情性更强。从表达主题、加深印象的功能性上来说，副歌要做到去繁从简，越是朗朗上口越便于传唱。这一点也与副歌音乐性上的特点相符：长音和重复均需要简短的歌词。
关于サビ的语源：一说源于寂（さび），指謡曲和語りもの中的强而粗重的低音；另一说源于ワサビ（芥末），指给人带来强烈的刺激。
关于为什么副歌比主歌重要却叫“副“歌，可以参考该视频
e.g. 《Hotel California》-Eagles（录音室版）01:44-02:10共八小节。”Welcome to the Hotel California, Such a lovely place, Such a lovely face”可以称作全曲的中心句，简单而重复出现（第一句仅仅用了三个音），这也给听众更多的机会去体会歌词中表达的情感。而“bring your alibis”末尾的长音，同样符合副歌长音的特征。
桥段/大サビ（Cメロ）/Bridge
一言概之，桥段是歌曲“起承转合”的“转”，也被称作“middle 8”。也就是连接第二遍副歌到最后一遍副歌的段落（一般包含演唱）。这个段落通常是歌曲中完全没有提及的段落，就是为了形成强烈的对比，打破主歌-副歌的AB重复模式，减轻审美疲劳。而也起到了提醒作用，每当听众听到桥段就不由自主开始期待最后副歌的爆发。
“middle 8”这个说法源于一般意义上最早的流行音乐“叮砰巷音乐”的三十二小节AABA结构。在当时的术语体系中，AABA这种形式就被称作副歌，而非其中的任意一个部分。该结构中各部分八小节，B的部分起到过渡作用而被称作”middle 8”，也就是后来的桥段。因为这一段明显的对比效果，日语中将桥段和副歌联系在一起：它被称作“大副歌”。
有朋友提出了自己关于桥段的理解，也让笔者怀疑桥段是否可以是纯器乐，于是笔者又进行了确定。英文wiki指出：“‘middle eight’ (a common type of bridge) refers to a section of a song with a significantly different melody andlyrics……”，而在一位日本作曲家的教学视频中，也明确区分了间奏和桥段且给出的例子无一不含有人声旋律。这表明，桥段必须含有人声旋律。
值得一提的是，上述的作曲家认为Bridge这个词对应的是Bメロ（导歌），而大サビ应该称作Dメロ而非Cメロ。前者笔者不赞同，原因是已经有更精确的词语对应（Pre-Chorus）。后者则因为有一种说法是将サビ（副歌）称作Cメロ，大サビ就只能用Dメロ了。所以笔者认为可以接受这种说法，但仍然推荐使用不易混淆的大サビ。
e.g. 《群青》- YOASOBI 2:09-2:36共十五小节。对于桥段来说算是比较复杂的一个例子，这个桥段还可以再分成两段，前八小节一个崭新的以三连音主导的强调“自我疑问”主题，以及后七小节旋律上行的过渡段。
间奏/間奏/Interlude
间奏泛指在其他任意两个含人声的要素之间，纯器乐的过渡性段落，如副歌和下一段主歌之间。间奏一般会在音乐结构的说明中省略（因为一般流行音乐的结构主要围绕声乐）。
尾奏（后奏）/アウトロ/outro
与前奏相对的尾奏，提示听众歌曲的结束。通常使用渐弱、渐慢、和声终止式等等表现结束。
即兴/フェイク（アドリブ）/Ad lib
即在音乐的首端/间奏/尾端等位置出现，歌手根据原旋律与节奏，即兴地以“啊、嗯、啦”等音节进行哼唱的部分。
フェイク和アドリブ的差异在于，前者只是在原旋律基础上进行些许变化，后者更为自由。不过在实际使用中似乎并无太大区别。
关于フェイク（fake）：完全脱离了“伪造”的原意。推测应该是“仿制”的意思，也就是フェイク的即兴是一种歌手对原旋律的“仿制”。
e.g. 一个冷门例子（私货）：暗に落ちる涙-カヒーナ 4:20-4:35
日语中其他结构要素术语：
~ダッシュメロ：即~’。指同一旋律但歌词不同的部分，如Aメロ对应Aダッシュメロ（即A和A’）。一般来说歌曲的第一个Aメロ会接一段旋律一致但歌词变化的一段，这一段就是Aダッシュメロ。当然B段也可能会有对应的B’段。
由サビ细分的一系列术语：
頭サビ（サビ始まり）：如果歌曲一开始便进入副歌，这一段副歌称作前置副歌。这在流行音乐中非常常见，但似乎只有日语里有准确描述这个部分的词。
e.g. 未来への咆哮-JAM Project 00:07-00:25
私货：《refrain moon》-AiRI 00:00-00:20
大サビ：即前面已经提到的桥段。
落ちサビ：很多歌曲中副歌最后会重复两遍，第一遍降低伴奏音量（或者只留下个别声部），歌手以较为轻柔的方式演绎的副歌，称作落ちサビ，。
e.g. 瑠璃の鳥-霜月はるか 3:42-4:03
私货：《君に花》-Ceui 04:32-04:47
ラスサビ： lastサビ，指最后一遍副歌，歌曲最高潮，通常会展现一些变化来提示听众。
e.g. 《深愛》-水樹奈々 4:13-4:56 （注意 “情熱よりアツイ体温で溶かして”这句与第一遍副歌的不同）
英语中其他结构要素
Post-chorus
这个词中日并无对应，大致是“附副歌”的意思。也就是说这部分在副歌之后，主歌之前，是与副歌有相似性的段落，“附属”在副歌后。比如有相同的和弦进行、以合唱形式表现的相同的旋律等。附副歌通常给人散发副歌余热的感觉，是一种对副歌的回味。
e.g. 碰巧wiki给出的例子有两个听过：
《Chandelier》-Sia 1:17-1:40 不同的旋律，相同的和弦进行（这首mv当年被国内部分粉丝戏称为“找遥控器”，“放在新德里”的空耳至今印象深刻）
《Shape of You》- Ed Sheeran 1:10-1:30 "Oh—I—oh—I—oh—I—oh—I / I'm in love with your body"
非结构要素的其他术语：
记忆点（流行句）/フック/Hook：hook原意为钩子，它并非歌曲的一个组成部分，而是歌曲中让人印象深刻、最“钩人”的部分，也就是最“洗脑”的部分。所以说hook并不一定就在副歌当中，它可以是其他任何要素的一个段落。不过如果记忆点不在副歌中，一定程度上也说明副歌写得不够理想。
前奏/イントロ/intro
歌曲的第一个部分，一般为纯器乐。当然也有省略前奏直接进入主歌或者副歌的情况。其功能主要为呈现音乐整体的基调，引入主歌。
前奏的写作方式一般分为两种：较为简单的是直接复用之后主歌副歌等部分的旋律和节奏，另一种则是不重复使用要素。前者有一种作者有意强调重点的味道，而后者则能让听者进入后面的乐段保持新鲜感，难以预料音乐的发展。
e.g. 《Hotel California》（录音室版）00:00-00:52共十六小节。加州旅馆的尾奏solo可以称为经典，其实前奏也颇有设计。前八小节吉他+贝斯，给出贯穿整个乐曲的旋律与和弦模式，立即让人浸润在一种荒芜之中；后八小节另一把吉他再叠了一层长线条旋律，可以看作之前旋律的概括。这两层吉他节奏疏密产生的交错，以及穿插其中隐隐的镲音，彰显出前奏丰富的层次感。最后一小节以八分鼓点，引出主歌。
主歌/Aメロ/Verse
音乐上，主歌被称作“对音乐主音的延长”，即通常使用与主音强相关的和弦，比如C大调的三级和弦Em，它和主和弦C共用了E和G，所以可以称作强相关。
歌词上，与副歌相比，主歌的叙事性更强。也就是说，通常主歌会描写作者想表达的故事或场景细节。
e.g. 《Hotel California》-Eagles（录音室版）00:52-01:44共十六小节。主歌非常规整，一句歌词对一小节，起笔于一个荒凉的环境“dark desert highway”、“cool wind”，描述了漂泊无依的主人公在一种迷幻状态下入住旅馆的过程，是主歌歌词中典型的叙事性歌词。
导歌（预副歌）/Bメロ/Pre-chorus
一个比较容易让人忽略的要素。一个原因是很多流行乐不经过导歌过渡直接进入副歌，另一个原因是导歌通常较短，而且过渡的自然让人难以察觉。
导歌通常使用一些中间性的元素完成主歌到副歌的过渡，比如使用过渡性和弦，如C大调下的下属和弦F。这被称作“和声探索”，经过“探索”到达副歌。如果主歌副歌使用相同的和声结构，导歌会做出一些改变引起听者的注意。
有人会将Bメロ解释为Bridge，而Bridge现在通常用于描述进入最后副歌前的过渡段落，这里对应为Pre-chorus更适合。
e.g. 《反方向的钟》-周杰伦 01:09-01:28共八小节。这首的导歌很典型，原因在于主歌是三个固定和弦循环，旋律和节奏也是很简短的固定模式，而进入导歌立即被打破（如未出现过的减和弦），对比很明显，有一种强烈的忧郁气息。
副歌/サビ/Chorus(refrain）
音乐上，旋律和和声与之前的部分形成对比来突出。副歌的三个特点为：高音、长音、重复。这三点均是为加深听者印象服务的。
歌词上，与主歌相比，副歌通常不会写过于复杂的歌词，抒情性更强。从表达主题、加深印象的功能性上来说，副歌要做到去繁从简，越是朗朗上口越便于传唱。这一点也与副歌音乐性上的特点相符：长音和重复均需要简短的歌词。
关于サビ的语源：一说源于寂（さび），指謡曲和語りもの中的强而粗重的低音；另一说源于ワサビ（芥末），指给人带来强烈的刺激。
关于为什么副歌比主歌重要却叫“副“歌，可以参考该视频
e.g. 《Hotel California》-Eagles（录音室版）01:44-02:10共八小节。”Welcome to the Hotel California, Such a lovely place, Such a lovely face”可以称作全曲的中心句，简单而重复出现（第一句仅仅用了三个音），这也给听众更多的机会去体会歌词中表达的情感。而“bring your alibis”末尾的长音，同样符合副歌长音的特征。
桥段/大サビ（Cメロ）/Bridge
一言概之，桥段是歌曲“起承转合”的“转”，也被称作“middle 8”。也就是连接第二遍副歌到最后一遍副歌的段落（一般包含演唱）。这个段落通常是歌曲中完全没有提及的段落，就是为了形成强烈的对比，打破主歌-副歌的AB重复模式，减轻审美疲劳。而也起到了提醒作用，每当听众听到桥段就不由自主开始期待最后副歌的爆发。
“middle 8”这个说法源于一般意义上最早的流行音乐“叮砰巷音乐”的三十二小节AABA结构。在当时的术语体系中，AABA这种形式就被称作副歌，而非其中的任意一个部分。该结构中各部分八小节，B的部分起到过渡作用而被称作”middle 8”，也就是后来的桥段。因为这一段明显的对比效果，日语中将桥段和副歌联系在一起：它被称作“大副歌”。
有朋友提出了自己关于桥段的理解，也让笔者怀疑桥段是否可以是纯器乐，于是笔者又进行了确定。英文wiki指出：“‘middle eight’ (a common type of bridge) refers to a section of a song with a significantly different melody andlyrics……”，而在一位日本作曲家的教学视频中，也明确区分了间奏和桥段且给出的例子无一不含有人声旋律。这表明，桥段必须含有人声旋律。
值得一提的是，上述的作曲家认为Bridge这个词对应的是Bメロ（导歌），而大サビ应该称作Dメロ而非Cメロ。前者笔者不赞同，原因是已经有更精确的词语对应（Pre-Chorus）。后者则因为有一种说法是将サビ（副歌）称作Cメロ，大サビ就只能用Dメロ了。所以笔者认为可以接受这种说法，但仍然推荐使用不易混淆的大サビ。
e.g. 《群青》- YOASOBI 2:09-2:36共十五小节。对于桥段来说算是比较复杂的一个例子，这个桥段还可以再分成两段，前八小节一个崭新的以三连音主导的强调“自我疑问”主题，以及后七小节旋律上行的过渡段。
间奏/間奏/Interlude
间奏泛指在其他任意两个含人声的要素之间，纯器乐的过渡性段落，如副歌和下一段主歌之间。间奏一般会在音乐结构的说明中省略（因为一般流行音乐的结构主要围绕声乐）。
尾奏（后奏）/アウトロ/outro
与前奏相对的尾奏，提示听众歌曲的结束。通常使用渐弱、渐慢、和声终止式等等表现结束。
即兴/フェイク（アドリブ）/Ad lib
即在音乐的首端/间奏/尾端等位置出现，歌手根据原旋律与节奏，即兴地以“啊、嗯、啦”等音节进行哼唱的部分。
フェイク和アドリブ的差异在于，前者只是在原旋律基础上进行些许变化，后者更为自由。不过在实际使用中似乎并无太大区别。
关于フェイク（fake）：完全脱离了“伪造”的原意。推测应该是“仿制”的意思，也就是フェイク的即兴是一种歌手对原旋律的“仿制”。
e.g. 一个冷门例子（私货）：暗に落ちる涙-カヒーナ 4:20-4:35
日语中其他结构要素术语：
~ダッシュメロ：即~’。指同一旋律但歌词不同的部分，如Aメロ对应Aダッシュメロ（即A和A’）。一般来说歌曲的第一个Aメロ会接一段旋律一致但歌词变化的一段，这一段就是Aダッシュメロ。当然B段也可能会有对应的B’段。
由サビ细分的一系列术语：
頭サビ（サビ始まり）：如果歌曲一开始便进入副歌，这一段副歌称作前置副歌。这在流行音乐中非常常见，但似乎只有日语里有准确描述这个部分的词。
e.g. 未来への咆哮-JAM Project 00:07-00:25
私货：《refrain moon》-AiRI 00:00-00:20
大サビ：即前面已经提到的桥段。
落ちサビ：很多歌曲中副歌最后会重复两遍，第一遍降低伴奏音量（或者只留下个别声部），歌手以较为轻柔的方式演绎的副歌，称作落ちサビ，。
e.g. 瑠璃の鳥-霜月はるか 3:42-4:03
私货：《君に花》-Ceui 04:32-04:47
ラスサビ： lastサビ，指最后一遍副歌，歌曲最高潮，通常会展现一些变化来提示听众。
e.g. 《深愛》-水樹奈々 4:13-4:56 （注意 “情熱よりアツイ体温で溶かして”这句与第一遍副歌的不同）
英语中其他结构要素
Post-chorus
这个词中日并无对应，大致是“附副歌”的意思。也就是说这部分在副歌之后，主歌之前，是与副歌有相似性的段落，“附属”在副歌后。比如有相同的和弦进行、以合唱形式表现的相同的旋律等。附副歌通常给人散发副歌余热的感觉，是一种对副歌的回味。
e.g. 碰巧wiki给出的例子有两个听过：
《Chandelier》-Sia 1:17-1:40 不同的旋律，相同的和弦进行（这首mv当年被国内部分粉丝戏称为“找遥控器”，“放在新德里”的空耳至今印象深刻）
《Shape of You》- Ed Sheeran 1:10-1:30 "Oh—I—oh—I—oh—I—oh—I / I'm in love with your body"
非结构要素的其他术语：
记忆点（流行句）/フック/Hook：hook原意为钩子，它并非歌曲的一个组成部分，而是歌曲中让人印象深刻、最“钩人”的部分，也就是最“洗脑”的部分。所以说hook并不一定就在副歌当中，它可以是其他任何要素的一个段落。不过如果记忆点不在副歌中，一定程度上也说明副歌写得不够理想。
#3 - 2022-5-25 23:48
咏(“你并不讨厌，可是全无用处。”)
（二） 流行音乐的常见结构
如上图所示，虚线框及括号中为可省略的要素。
（前置副歌）-
主歌- (导歌)-副歌-（附副歌）-
主歌- (导歌)-副歌-（附副歌）-
（桥段）-副歌
（三） 部分特殊案例的分析
《Bohemian Rhapsody》-Queen
将歌剧元素融入硬摇滚的不朽经典，被乐评人称为“微缩歌剧”，其形式也相当自由。笔者将不再套用通常的术语，而是以贴近各部分作用的词语描述。
引子（Intro 0:00–0:49）
音乐在具有梦幻色彩的阿卡贝拉中启动，"Is this the real life, is this just fantasy" 正表现主人公处于如梦似幻的精神状态中。如果只听到这里，"nothing really matters to me"好像仅仅显示出主人公的超然，然而主人公却形容自己"I’m easy come, easy go, little high, little low"反复无常。这种风轻云淡中，隐匿着某种疯狂。而当我们知道了这是一个犯人的自白，就会明白这是不愿面对现实的逃避。
叙事段（Ballad 0:49–2:37）
随着贝斯进场，主人公开始向母亲激情地描述自己"just killed a man"的罪业。这或许也暗示了某种向母性力量寻求庇护的潜意识。钢琴重复奏响引子后的间奏，叙事段进入第二部分，主人公认为命数已定，准备面对现实，开始“交待后事”，"my time has come"也包含着主人公对宿命论的笃定。
吉他独奏（Guitar solo 2:37–3:05）
叙事段后进入一段令人充满决心的吉他独奏，同时贝斯不断下行，从E♭大调转至A大调，气氛随之变化，钢琴八分音的断奏标志着音乐进入歌剧段。
歌剧段（Opera 3:05–4:07）
全曲最为惊艳的一个部分，歌曲模仿意大利歌剧宣叙调，呈现出极具荒诞色彩的听觉效果。这种模仿主要有以下形式："I see a little silhouetto of a man…"——朗诵式的叙述、“Galileo”——高低声部对比，"I'm just a poor boy…from this monstrosity!"——主人公独唱与众旁观者合唱，"Bismillah! No, we will not let you go, let him go"——支持派与反对派对唱，" Beelzebub……for me"——诠释主人公陷入疯狂的假声(B♭5)。
歌剧段描写了主人公坠入地狱对电闪雷鸣和恶魔的恐惧，乞求宽恕。至于歌词中不时出现的Scaramouche（意大利喜剧的角色），Figaro（歌剧《费加罗的婚礼》主人公）等名词，更偏向一种无实义的、填充歌剧色彩的堆砌。
硬摇滚段（Hard rock 4:07–4:54）
打击乐的重音将两个部分割裂开来，硬朗的节奏中主人公又振作起来，"can't do this to me, baby"是对地狱的惩罚升起无名怒火，实际上只是为了开脱的自我宽恕。
尾声（Outro 4:54–5:55）
吉他渐慢渐弱后，再次运用引子部分的唱腔和歌词、相近的旋律："Nothing really matters to me, anyway the wind blows…"，笔者将其称为对引子的“再现”。这表明主人公在经历了恐惧、忏悔等心理变化后，获得了真正的释怀。
如此看来，这首歌是没有传统意义上的副歌的，但是有不少引人入胜的记忆点（hook）。不遵循固定的格式并不妨碍一首歌成为经典。
或者说，常规结构的音乐和非常规结构的音乐，类似于格律诗和自由诗，各有千秋。不能单凭歌曲结构论高低。
参考：
[1]song structure
[2]サビ
[3]《欧美流行音乐简史》尤静波
[4]Bohemian Rhapsody
如上图所示，虚线框及括号中为可省略的要素。
（前置副歌）-
主歌- (导歌)-副歌-（附副歌）-
主歌- (导歌)-副歌-（附副歌）-
（桥段）-副歌
（三） 部分特殊案例的分析
《Bohemian Rhapsody》-Queen
将歌剧元素融入硬摇滚的不朽经典，被乐评人称为“微缩歌剧”，其形式也相当自由。笔者将不再套用通常的术语，而是以贴近各部分作用的词语描述。
引子（Intro 0:00–0:49）
音乐在具有梦幻色彩的阿卡贝拉中启动，"Is this the real life, is this just fantasy" 正表现主人公处于如梦似幻的精神状态中。如果只听到这里，"nothing really matters to me"好像仅仅显示出主人公的超然，然而主人公却形容自己"I’m easy come, easy go, little high, little low"反复无常。这种风轻云淡中，隐匿着某种疯狂。而当我们知道了这是一个犯人的自白，就会明白这是不愿面对现实的逃避。
叙事段（Ballad 0:49–2:37）
随着贝斯进场，主人公开始向母亲激情地描述自己"just killed a man"的罪业。这或许也暗示了某种向母性力量寻求庇护的潜意识。钢琴重复奏响引子后的间奏，叙事段进入第二部分，主人公认为命数已定，准备面对现实，开始“交待后事”，"my time has come"也包含着主人公对宿命论的笃定。
吉他独奏（Guitar solo 2:37–3:05）
叙事段后进入一段令人充满决心的吉他独奏，同时贝斯不断下行，从E♭大调转至A大调，气氛随之变化，钢琴八分音的断奏标志着音乐进入歌剧段。
歌剧段（Opera 3:05–4:07）
全曲最为惊艳的一个部分，歌曲模仿意大利歌剧宣叙调，呈现出极具荒诞色彩的听觉效果。这种模仿主要有以下形式："I see a little silhouetto of a man…"——朗诵式的叙述、“Galileo”——高低声部对比，"I'm just a poor boy…from this monstrosity!"——主人公独唱与众旁观者合唱，"Bismillah! No, we will not let you go, let him go"——支持派与反对派对唱，" Beelzebub……for me"——诠释主人公陷入疯狂的假声(B♭5)。
歌剧段描写了主人公坠入地狱对电闪雷鸣和恶魔的恐惧，乞求宽恕。至于歌词中不时出现的Scaramouche（意大利喜剧的角色），Figaro（歌剧《费加罗的婚礼》主人公）等名词，更偏向一种无实义的、填充歌剧色彩的堆砌。
硬摇滚段（Hard rock 4:07–4:54）
打击乐的重音将两个部分割裂开来，硬朗的节奏中主人公又振作起来，"can't do this to me, baby"是对地狱的惩罚升起无名怒火，实际上只是为了开脱的自我宽恕。
尾声（Outro 4:54–5:55）
吉他渐慢渐弱后，再次运用引子部分的唱腔和歌词、相近的旋律："Nothing really matters to me, anyway the wind blows…"，笔者将其称为对引子的“再现”。这表明主人公在经历了恐惧、忏悔等心理变化后，获得了真正的释怀。
如此看来，这首歌是没有传统意义上的副歌的，但是有不少引人入胜的记忆点（hook）。不遵循固定的格式并不妨碍一首歌成为经典。
或者说，常规结构的音乐和非常规结构的音乐，类似于格律诗和自由诗，各有千秋。不能单凭歌曲结构论高低。
参考：
[1]song structure
[2]サビ
[3]《欧美流行音乐简史》尤静波
[4]Bohemian Rhapsody
#9 - 2022-5-26 11:12
#10 - 2022-5-26 12:07
