• 1 Ce sera en partie l’objet d’une thèse de doctorat ; cet article cherche à proposer des pis(...)
• 2 Voir, par ex. l’article de Newlands, 1992, qui s’interroge sur les caractéristiques et la(...)
• 3 Voir par ex. Rosati, 2002.

1Chercher une série dans lesMétamorphosesd’Ovide peut sembler une gageure, tant ce texte foisonnant avance apparemment « à sauts et à gambades », sans que l’on sache très bien, à première lecture, où le poète souhaite nous amener, ni ce que sont ses intentions. Il est pourtant une figure qui apparaît régulièrement tout au long du poème, souvent de façon discrète, parfois avec une présence plus notable : le dieu‑fleuve. Cette divinité protéiforme n’a, à notre connaissance, pas fait l’objet d’une étude synthétique1 ; pourtant, la labilité de sa représentation (prédateur érotique ou amant parfait, fleuve ténu aux eaux claires ou torrent limoneux, lieu agréable ou au contraire dangereux) semble parfaitement convenir à la thématique desMétamorphoses. Plus intéressant encore, Ovide fait du fleuve aux chants VIII et IX un de ses avatars poétiques. La question du narrateur dans les œuvres d’Ovide en général2, et dans lesMétamorphoses3 en particulier, est pour le moins épineuse tant Nason aime jouer avec ses lecteurs eta fortioriavec ceux qui font profession de le commenter, et il n’est pas question dans le présent article d’aborder l’ensemble des narrateurs desMétamorphoses. Mon propos sera plutôt d’essayer de voir de quoi le dieu-fleuve est le nom, ou pour le dire autrement : le fleuve, en tant que figure métamorphique, est-il exemplaire de la poétique ovidienne ? Nous verrons dans un premier temps qu’Ovide exploite toutes les potentialités métamorphiques du dieu-fleuve pour en faire, en apparence du moins, un avatar quasi parfait de sa poésie ; dans un deuxième temps, nous nous intéresserons plus particulièrement au seul dieu-fleuve narrateur desMétamorphoses pour montrer qu’il est construit à l’opposé du Tibre virgilien ; enfin, nous reviendrons à une échelle plus large pour proposer des pistes de réflexion concernant l’interprétation métapoétique des dieux‑fleuves.

• 4 En ce qui concerne son hybridité, voir Larson, 2007, p. 64-66 ;Aston, 2011, p. 55-8(...)
• 5 Voir Aston, 2011, p. 261-285.
• 6 Voir Sophocle,Trachiniennes, v. 9-14 (prologue de Déjanire) ; v. 507-530 (antistro(...)

2Le dieu-fleuve est marqué du sceau de l’hybridité : à la fois personnification d’un élément de paysage et divinité anthropomorphique, il est aussi au nombre des dieux thériomorphes4. De fait, cette souplesse dans la figuration, qui permet de représenter l’irreprésentable – un élément naturel par définition changeant –, est connexe de la question de la métamorphose5 ; la dimension protéiforme du dieu-fleuve est d’autant plus fortement ancrée qu’Achélôos – seule divinité fluviale à avoir vu son culte atteindre une dimension panhellénique – change à trois reprises de forme au cours de son affrontement avec Héraclès6.

• 8 VoirBömer, 1969, p. 185 : « Götter können nach antiker Auffassung nicht weinen. »
• 9Mét., I, v. 569-573.
• 10 DDSDDS. D = dactyle ; S = spondée.
• 11 Pour la scansion du v. 583 :Inachus |unus a|best// i|moque re|conditus |antro. Les(...)

4La transition entre les deux épisodes est assurée ici par la représentation en miroir du Pénée et de l’Inachus en « patres dolorosi », pour ainsi dire. Bömer a vu dans ce passage une « groteske Übertreibung » en ce que les dieux ne peuvent pleurer8. Cette légère entorse semble plutôt souligner la labilité du fleuve illustrée par une indécision entre les natures divine et élémentaire. Si le nom mêmeInachus est ambigu – puisqu’il peut renvoyer tout autant au cours d’eau qu’à sa personnification divine –, la suite du v. 583 ne fait rien pour lever le doute. Le premier hémistiche renvoie indubitablement, par l’usage du verbeabest, à une conception anthropomorphique du fleuve, tandis que le second hémistiche est plus ambigu : le participereconditus peut certes désigner une personne se cachant, mais aussi un lieu reculé, quasi secret ou difficile d’accès. Cette indistinction est renforcée par l’emploi du motantro ; le substantif fait référence à la grotte où vit la divinité fluviale, mais Ovide l’a explicitement associée à la source du cours d’eau9 peu avant cet extrait. Le second hémistiche induit donc une ambiguïté qui crée un effet d’équilibre entre les deux natures du dieu-fleuve. Cette impression se trouve renforcée par la coupe penthémimère qui répartit équitablement les temps forts entre les deux hémistiches (3+3) et par l’enchaînement des pieds10 qui produit un effet de symétrie11. Le v. 584 exploite l’indistinction mise en place au v. 583 ; en effet, chaque nature y est représentée par un terme mis en valeur dans le vers :fletibus à l’initiale (anthropomorphe) etaquas à la coupe penthémimère (élémentaire). Le verbeauget fonctionne comme un lien entre ces deux natures et crée l’image – frappante – d’une sorte de métamorphose en miniature, où les larmes se transforment en eaux ; le fleuve semble ainsi se changer en lui-même.

• 13 Pour l’association de la corne de taureau à la fertilité, voirMét., IX, v. 89-92,(...)
• 14 Pour l’association du serpent au renouveau, voirMét., IX, v. 266-7. L’image du serpent qui(...)

6Ici, Ovide évoque la nature thériomorphe du dieu-fleuve au moyen de jeux de polysémie, plus précisément de glissements du sens propre vers le sens figuré etvice versa. Ainsi, le verbeserpere (v. 598) renvoie en propre au mouvement des animaux rampants (et en premier lieu des serpents), mais peut aussi désigner métaphoriquement l’écoulement serpentin d’un cours d’eau. Si l’association du fleuve à la figure du serpent se fait par un glissement du sens propre vers un sens métaphorique, Ovide emploie le procédé inverse pour évoquer sa nature taurine. En effet, l’adjectifcorniger, mis en valeur par sa position initiale au v. 602, renvoie à l’attribut habituel des dieux-fleuves, mais n’est pas sans évoquer le double du substantifcornu – tout autant la corne d’un animal que les méandres du fleuve. Cette double nature thériomorphe – serpent et taureau – fait du fleuve une figure de fertilité13 et de renouveau14 qui sied particulièrement à une scène d’apothéose.

• 15 Pour une analyse des apothéoses chez Ovide et de leur ambivalence, voir Vial, 2010,(...)
• 16 Les fleuves ont dès l’épopée homérique un statut ambigu. Si leur divinité est recon(...)

8Outre l’apothéose d’Énée au chant XIV, que l’on peut considérer comme une métamorphose15, on trouve d’autres transformations causées par des dieux-fleuves : au chant I, le Pénée donne à sa fille Daphné la forme d’un laurier, pour lui épargner les assiduités non‑désirées d’Apollon, tandis qu’au chant IX Achéloüs change les Échinades en îles. Chaque métamorphose constitue en soi une (ré)affirmation de la puissance divine des fleuves16.

• 18 Voir la note 1 de Lafaye (p. 26) et Bömer, 1969, p. 166-7.
• 19 Cf. Mét., VI, v. 602.
• 20Flumina… habetis peut certes s’entendre comme un pluriel poétique dans le cadre de(...)
• 21 Il y a sans doute une forme d’ironie chez Ovide, puisque dans d’autres épisodes le(...)
• 22 L’image n’est pas tout à fait nouvelle au chant I desMétamorphoses puisque le déluge déclenché(...)

10Ovide fait de la fuite de Daphné (I, v. 525-542), qui précède l’extrait cité, une scène de chasse par l’intermédiaire d’une comparaison filée (v. 533-538) qui constitue numériquement près d’un tiers de l’épisode et qui associe Apollon à uncanis Gallicus (v. 533). Si, selon Lafaye et Bömer, le syntagme pourrait désigner un lévrier18, il semble aussi que l’adjectifGallicus soit utilisé de façon suggestive : il réactive, avec cette référence à un peuple considéré comme barbare, le thème de la sauvagerie introduit par Apollon lui-même, puis nié pour convaincre Daphné de son innocuité, à travers une comparaison avec des animaux sauvages (I, v. 505-6). Le motif de la prédation érotique se trouve ici renforcé par des images de prédation animale qui viennent souligner une violence sauvage marquée, aux v. 543-4, par les conséquences sur Daphné. D’abord, Ovide réactive l’image de la proie traquée et épuisée, notamment grâce au participe apposéuictaet au syntagme à l’ablatif absoluuiribus absumptis ; par l’ampleur de ce dernier, qui constitue à lui seul le premier hémistiche du v. 543, la violence semble symboliquement envahir le vers et même l’ensemble du passage. Ensuite, la réaction physique de Daphné –expalluit –, qui traduit un blêmissement19 donne à cette scène une dimension quasi horrifique. C’est dans ce cadre qu’intervient l’imploration de Daphné, dont on perçoit la tonalité pathétique. La demande d’aide –fer… opem – est aussi une forme de défi lancé au Pénée et aux dieux-fleuves en général20. En effet, la position de la proposition hypothétique (il s’agit du second hémistiche du vers) met en valeur la limitation de la puissance fluviale et renforce l’impression de défi. La métamorphose se trouve dès lors présentée à la fois comme la délivrance d’un prédateur barbare – en cela, le fleuve se présente comme un potentiel rempart aux prédateurs érotiques21 et à la sauvagerie22 – et comme une marque de puissance (de fait, le Pénée, divinité mineure, fait obstacle à Apollon). Le texte lui-même le confirme à travers la réaction des dieux-fleuves venus consoler le Pénée :

• 25 Voir Kenney, 2011, p. 306, qui parle de « superficiale continuità fornita dalla person(...)

16L’épisode d’Achéloüs fait suite à la chasse du sanglier de Calydon, qu’Ovide traite sur un mode grotesque en pervertissant les codes épiques. C’est la figure de Thésée qui sert de fil rouge entre ces deux épisodes, et au chant VIII plus généralement25. L’arrivée de Thésée et de ses compagnons, qui s’en retournent à Athènes, se fait sur les berges du fleuve en crue. Ce motif, ainsi que le récit de Philémon et Baucis qui met en scène Jupiter avant qu’il n’élimine l’espèce humaine, n’est pas sans rappeler l’épisode du déluge (I, v. 253-415). Les deux premiers récits, qui agrémentent le banquet, concernent des îles que Thésée voit au loin. Achéloüs fait ainsi le récit des Échinades, autrefois Naïades, qu’il a transformées en îles parce qu’elles avaient oublié de lui rendre hommage (VIII, v. 577-589). Ici c’est le fleuve en tant qu’agent de la métamorphose qui est mis en valeur. L’Achéloüs montre ensuite une île plus lointaine, Périmèle qui était autrefois une femme aimée de lui et qu’il a poursuivie de ses assiduités. Pour éviter la noyade à laquelle l’a promise son père, Achéloüs décide de la métamorphoser ; le motif du sauvetage par la métamorphose n’est pas sans rappeler Daphné, tandis que letopos du prédateur érotique peut faire penser à l’épisode d’Alphée et d’Aréthuse. Les deux derniers récits ne semblent pas avoir de parallèles directs avec d’autres épisodes.

• 26 Voir Secci, 2009, qui n’étudie que l’affrontement entre Hercule et Achéloüs ; Murray,(...)

17L’épisode d’Achéloüs n’a pas eu une grande fortune critique et a été rarement étudié dans son ensemble26. Il est pourtant intéressant en ce qu’il constitue à la fois le condensé et une variation autour du dieu‑fleuve. La tentation d’y voir une reproduction en miniature d’un principe de composition générale de l’ensemble du poème est grande.

• 30 Cf. la description de la vallée d’Ampsanctus enAen., VII, v. 563-571. Hautes montagnes,(...)

23Ovide, quant à lui, fait une description de l’Achéloüs à l’exact opposé de cetopos. Son cours est d’emblée présenté comme intrinsèquement dangereux, comme le souligne l’expressionimbre tumens (qui est un équivalent syntaxique defluuio amoeno). Le rejet et la présence detumens à la coupe trihémimère met en valeur l’ensemble de l’expression. Cette image de l’enflure infuse l’ensemble de l’extrait, puisqu’au v. 552 Achéloüs est désigné par le substantiftorrens, lui-même évocateur d’unlocus terribilis30. L’image de la fonte des neiges, parce qu’elle convoque l’image du froid, voire de la glace, et celle de la hauteur des montagnes vient renforcer cetopos qui donne au lieu une dimension horrifique. La dangerosité est également soulignée à travers les éléments emportés par le fleuve : leur accumulation est doublée d’un effet de gradation (du plus naturel au plus humain), ce qui provoque un effet d’imminence du danger pour le héros et ses compagnons, puisque les conséquences ne sont pas seulement paysagères, elles peuvent aussi toucher les êtres humains. De ce fait, Ovide tend à faire des rives de l’Achéloüs un lieu inhospitalier qui contraste avec l’hospitalité affichée du dieu. À l’inverse de Virgile qui montre les flots du Tibre comme foncièrement paisibles et maîtrisés, Ovide fait de l’Achéloüs un fleuve constamment en crue –solent –et sans maîtrise sur les eaux dont il est pourtant le dieu (v. 558-9).

• 31Aen., VIII, v. 50.

26Ainsi, la vaticination du Tibre à Énée se fait en peu de mots :paucis… docebo31. La relative brièveté du discours (30 v.) constitue le premier élément d’une accélération narrative qui fait suite à une pause dans le récit : or tout de suite après ce songe, Énée accomplit un rite, se prépare à la navigation, assiste au prodige de la truie et remonte le Tibre dont le cours s’est inversé pour amener Énée et ses compagnons auprès de Pallas et d’Évandre. Pour ainsi dire, le Tibre fait « filer droit » le récit et se trouve être un adjuvant des Troyens, puisqu’il diminue la fatigue des rameurs.

• 34 Voir Jones, 2005, p. 68.

29Le fleuve lui-même nourrit sa propre parole, là encore au moyen d’une observation (Vt tamen ipse uides). L’insistance volontaire d’Ovide sur ces transitions lâches souligne la construction de l’épisode par association d’idées et par rebonds successifs qui est celle du poème tout entier. Le débordement du chant VIII sur le chant IX34 est caractéristique de cette inflation de la parole qui ne s’arrête que faute d’auditeurs et malgré le dieu‑fleuve :

• 36 Pour des études sur les passages de compétitions artistiques, voir Fabre-Serris, 19(...)

30Les deux premiers mots de cet extrait laissent entendre que l’ensemble de ces récits a pris toute la nuit et que le fleuve aurait pu continuer longtemps à parler, si ses convives n’avaient pas décidé de partir. Ovide propose donc un un jeu de ressemblance et dissemblance entre la scène du Tibre et de l’Achéloüs ; ressemblance car dans les deux cas le voyage reprend et dissemblance, car chez Ovide le voyage constitue une disparition pure et simple : l’épisode de Thésée, décevant, s’arrête là et c’est Hercule qui prend le relais. Alors qu’une théophanie directe annonce, en théorie, une scène d’importance, l’apparition du dieu-fleuve aboutit à la simple reprise des pérégrinations, comme si rien ne s’était passé. Par conséquent, l’influence de la parole sur la narration est nulle en ce qui concerne l’Achéloüs, ce qui est confirmé par les réactions de l’auditoire. En effet, si Achéloüs suscite une forme d’admiration avec ses récits d’exploits divins, il provoque aussi le scepticisme de Pirithoüs, qui n’est levé que par la prise de parole de Lélex. En cela, il échoue en tant que conteur, et face à un humain qui plus est. Il est intéressant de remarquer que la réaction de Pirithoüs metde factoen compétition Achéloüs et Lélex quant à leur capacité à susciter l’adhésion à leur récit, de sorte que l’on se situe presque dans un concours poétique entre deux concurrents que l’auditoire serait chargé de départager36. Achéloüs échoue donc face à deux représentants d’une parole étique : Lélex, qui s’est contenté d’un récit sur une seule thématique (Philémon et Baucis), et Hercule, qui préfère la lutte armée aux joutes verbales. D’une certaine façon, Ovide semble concéder la défaite de « son » fleuve face à celui de Virgile, sans doute de façon légèrement ironique.

• 37 Voir Jones, 2005, p. 51-70.
• 38 Depuis Callimaque au moins, le fleuve constitue une image autoréflexive du texte po(...)
• 39 Klein, 2014, p. 63-80.

31Il est possible d’identifier les paroles du dieu‑fleuve à la voix du poète, selon P. J. Jones, de sorte qu’ils constituent une figure métapoétique37. La scène de l’Achéloüs a donc aussi pour fonction de se démarquer des principes esthétiques du poète de Mantoue ; le Tibre est capable de contenir le cours d’eau, image qui fait volontiers référence au texte lui-même38, de sorte qu’il est possible de voir dans le Tibre une figure du poète qui sait contenir sa narration et ne pas se laisser aller à digresser. F. Klein a d’ailleurs démontré, à travers l’étude des vents qui se déchaînent, qu’il y a chez Virgile « une hantise de la dispersion poétique » ; elle rappelle d’ailleurs que l’épisode de la tempête a pu être interprété comme la manifestation du danger de la digression qui viendrait compromettre l’unité narrative du poème et sa poursuite39. D’une certaine façon, ce refus rapproche Virgile de l’idéal callimachéen. Virgile, avec l’image du dieu Tibre qui retient ses propres eaux de déborder réinvestirait donc l’image d’un désordre poétique contenu et rappellerait par là sa position auctoriale, sa maîtrise du matériau poétique.

• 40 Voir Vial, 2010, « L’art de la variation ou dire l’indicible », p. 419‑462 ; Jouteu(...)

32Il nous semble qu’Ovide reprend cette image du désordre poétique pour mieux la renverser. En effet, dans lesMétamorphoses, la digression n’est pas tant un danger qu’un principe d’écriture et partant un moyen de poursuivre le poème ; elle en est, pour ainsi dire la condition de création, puisqu’elle participe au principe deuariatio40qui régit le poème. En cela, l’Achéloüs apparaîtrait comme un double idéal du narrateur ovidien puisque, divinité hybride, il provoque les métamorphoses et les raconte lui-même avec une grande variété de tonalités : colère divine traitée sur le mode héroï-comique pour les Échinades, tonalité plus élégiaque avec Périmèle, et volontiers horrifique en ce qui concerne Erysichthon,retractatio sur un mode parodique du prologue tragique desTrachiniennes. Ce dernier épisode est en soi intéressant en ce qu’il met en scène un affrontement entre un orateur habile et un autre plus emprunté :

• 42 On peut trouver un parallèle dans lesAmores, I, 1 qui est construite comme unerec(...)

33Cette phrase d’Hercule met en valeur une double opposition ; le héros se présente comme un guerrier taiseux mais puissant, là où Achéloüs semble unmiles gloriosus ; le premier est fait pour la guerre et la victoire prime, le second est construit sur un type élégiaque et la joute verbale lui convient mieux. La défaite face à Hercule constitue donc une façon de souligner l’inadéquation d’Achéloüs – et partant d’Ovide, puisque le fleuve en serait le représentant textuel – au monde guerrier et de ce fait au genre épique42. Il s’agirait dès lors pour Ovide de concéder sa défaite devant le grand genre tout en se piquant d’avoir ferraillé avec lui. Le résultat de cette confrontation est précisément la corne d’abondance qui symbolise autant le principe de lauariatio qu’il traduit l’importance de l’aemulatio nécessaire à une forme d’abondance et de renouvellement poétiques.

• 43 Voir par ex. l’épigramme en tête du livre I desAmores qui laisse entendre que cinq livres(...)

34Pour autant, si elle semble constituer un « Ovide » miniature, elle semble mise à distance. En effet, on connaît le souci qu’a le poète de ne pas ennuyer son lecteur43. Or, ici, Achéloüs ne parvient pas à garder l’intérêt de son auditoire, comme le souligne le départ de Thésée et de ses compagnons. Deux interprétations, qui ne s’annulent pas, me semblent possibles.

• 44 Voir Vial, 2010, p. 449-468.

36Une seconde interprétation pourrait être que le dieu-fleuve en tant qu’avatar narratif se révèle finalement déceptif. On sait que lesMétamorphoses regorgent de doubles ovidiens apparemment parfaits, mais finalement laissés de côté44. Cette diffraction de la voix poétique qui fait que le narrateur est lui-même sujet à métamorphoses laisse penser que le poème lui-même est en quête d’un « narrateur » idéal et qu’il en écarte successivement tous les avatars avant l’apothéose finale de Nason grâce à l’immortalité de son œuvre.

• 45 Voir par ex.Mét., I, v. 452-567 (l’épisode du Pénée) ; III, v. 169 (la nymphe Crocalé(...)
• 46 On songe évidemment à l’Achéloüs.
• 47 Voir Jouteur, 2001, p. 63-64. Elle emploie pour sa part le terme d’auto-pa(...)
• 48 Par ex., l’amour de Pénée pour Créüse (Am., III, 6, v. 31-2) est remplacé par un amour(...)
• 49 Par ex., l’amour d’Alphée pour Aréthuse (Am., III, 6, v. 29-30 ;Mét., V, v. 577-641)(...)

37Si le dieu-fleuve est rattaché à la thématique de la fécondité et de l’engendrement, que ce soit en tant que père45 ou en tant que violeur46, ce qui constitue un indice réflexif évident, son utilisation par Ovide est surtout exemplaire de sa tendance à l’auto-engendrement47. En effet, nombre des épisodes contenant un dieu-fleuve présents dans lesMétamorphoses sont cités dans lesAmores (III, 6). La situation d’énonciation de l’élégie est la suivante : un jeune homme tente d’aller retrouver son amante, mais un mince ruisseau a grossi et l’empêche de passer. S’ensuit une longue énumération de dieux-fleuves qui ont eu des amantes, censée déclencher une sorte de réflexe de solidarité et faire diminuer le cours d’eau. Si certains dieux-fleuves à peine évoqués dans lesAmores ne sont pas repris (le Xanthe, amoureux de Nééra, par ex.), d’autres sont présents dans lesMétamorphoses, avec48 ou sans variations49. Cette tendance à l’auto-citation souligne le caractère inépuisable de ce poème qui se construit par un système de reprise à soi-même mais avec variations (de genre, par exemple). Ainsi en va-t-il de l’affrontement entre Achéloüs et Hercule : dans lesAmours, la tonalité est volontiers élégiaque (le lien entre tous ces fleuves réside précisément dans leurs histoires d’amour cachées ou alors empêchées), tandis que dans lesMétamorphoses cet épisode ouvre une nouvelle séquence qui reprend en partie la trame narrative desTrachiniennes (avec donc cette fois-ci une tendance plus marquée pour la poésie dramatique). Par ailleurs, la relative dispersion des dieux-‑fleuves dans lesMétamorphoses donne l’impression que cet auto-engendrement du poème est perpétuel, de sorte qu’il semble ne pas avoir de fin.

• 50 I. Jouteur parle de « kaléidoscope générique », expression qui sert de titre à sa deux(...)

39Si le fleuve semble par essence une figure de la frontière, chez Ovide il est souvent évoqué par l’intermédiaire du motif de la crue. Ainsi en va-t-il de l’épisode du déluge, de l’Inachus qui pleure la disparition de sa fille et qui s’inonde de ses propres pleurs ou de l’Achéloüs. C’était déjà le cas dans lesAmores (III, 6) où une crue empêche les retrouvailles amoureuses. On remarquera que ce motif de la crue, dans cette élégie, permet à Ovide de jouer avec les codes du genre. En effet, il pervertit par là le motif élégiaque duparaklausithyron qu’il reprend avec la variation du fleuve comme obstacle à l’amour. Le fleuve est donc dans la poésie ovidienne étroitement associé à l’idée d’un débordement générique et d’un jeu avec les limites que l’on retrouve dans lesMétamorphoses50notamment à travers la corne d’abondance. Par la multitude des dons qu’elle offre aux convives, elle synthétise en une image à la fois l’idée de la fécondité et celle du débordement^.

• 51^* Je tiens à remercier les relecteurs anonymes de Pallas. Naturellement, je reste seul(...)

40S’il est tentant de faire du dieu-fleuve une figure idéale de narrateur dans lesMétamorphoses, il semble malgré tout qu’Ovide joue de cette attente du lecteur. Mis à distance en raison de ses échecs, l’Achéloüs, à l’instar d’Orphée par exemple, ne constitue qu’une diffraction du narrateur ovidien. Pour autant, cette légère inadéquation ne disqualifie pas l’interprétation métapoétique du dieu-fleuve, tant les signes réflexifs sont nombreux. Ovide se sert de cette série de fleuves pour en redessiner la symbolique. Si le fleuve en crue a pu être rapproché de la poésie épique, il semblerait qu’Ovide lui donne une signification autre et en fait une sorte d’image de ce que peuvent être la technique ovidienne : la variation par la réécriture ou l’auto-réécriture^*.51