Disambiguazione – "Noise" rimanda qui. Se stai cercando altri significati, vediNoise (disambigua).
| Rumorismo | |
|---|---|
| Origini stilistiche | Futurismo Dadaismo |
| Origini culturali | inizio Novecento,Europa,Avanguardie |
| Strumenti tipici | Strumenti non convenzionali e/o strumenti non usati in modo convenzionale. |
| Popolarità | Circuiti delleavanguardie, dellamusica colta e dellacontemporanea fino agli anni sessanta, anni in cui attitudini rumoriste si contaminano con generi piùpopolari. |
| Sottogeneri | |
| Harsh noise | |
| Generi derivati | |
| Musica contemporanea Musica concreta Musica sperimentale Musica elettroacustica Electronic art music Psichedelia,Fluxus,Krautrock,Industrial,Power electronics,Noise rock,Power noise,Grindcore,Drone doom metal,Post-metal,Hardcore punk | |
| Generi correlati | |
| Musica concreta,Art rock,Industrial,Power electronics,Power noise,Massimalismo | |
Il terminerumorismo,bruitismo (dal francesebruitisme, a sua volta derivato dabruit, rumore) onoise music (traduzione in lingua inglese), designa l'“arte dei rumori” inaugurata neglianni dieci delNovecento dalcompositore epittorefuturistaLuigi Russolo. Queste arti sonore sono caratterizzate dall'impiego di elementi comecacofonia,dissonanza,atonalità,rumore, indeterminazione eripetizione nella propria realizzazione. Il termine si diffuse dapprima inItalia eFrancia e poi, attraverso l'avanguardiadadaista, inGermania.
Russolo, partendo dalle posizioni futuriste diFilippo Tommaso Marinetti e presto affiancato dalmusicistaFrancesco Balilla Pratella, rivendicava il rumore come elemento essenziale del linguaggio musicale, non meno dei "suoni determinati" della tradizione.
Importante per l'evoluzione successiva del rumorismo furono anche gli esperimenti sullaatonalità condotti da compositori comeArnold Schönberg che proposero l'inclusione di strumenti allora considerati dissonanti ed il successivo sviluppo delle tecniche delle dodici tonalità e delserialismo.[1] Nel suo libro1910: the Emancipation of Dissonance, Thomas J. Harrison sentenzia che questo movimento può essere descritto comemetanarrativo per giustificare il fatto di essere chiamato rumore atonaledionisiaco.[2]
Questa concezione del suono e della musica non lasciò insensibili compositori comeArthur Honegger,Darius Milhaud,Igor' Fëdorovič Stravinskij eEdgard Varèse e, soprattutto a partire daglianni cinquanta, trova importanti riflessi nellamusica concreta, nellamusica contemporanea orientata verso la gestualità e in alcune tipologie disonorizzazione ambientale.
Negli anni sessanta ilrumore esce dai circuiti dellamusica colta e delle avanguardie storiche per contaminarsi con generi di matrice piùpopular, fino ad arrivare al largo impiego difeedback di artisti comeJimi Hendrix e agli esperimenti sonori diLou Reed inMetal Machine Music.[3]
Altri musicisti di attitudine rumorista sonoIannis Xenakis,Karlheinz Stockhausen,Theatre of Eternal Music,Rhys Chatham,Ryoji Ikeda,Survival Research Laboratories,Whitehouse,Cabaret Voltaire,Psychic TV,Hermann Nitsch inOrgien Mysterien Theater, e i primi lavori diLa Monte Young. Generi come la musicaindustrial, ilPower noise, e la musicaglitch affondano le proprie radici nel rumorismo.[4]
Zang tump tump! L' “artiglieria onomatopoetica”, come la chiamava Filippo Tommaso Marinetti, fu in origine redatta in una lettera inviata nel1912 dalle trincee bulgare al pittore Luigi Russolo.
Ispirandosi alla descrizione di Marinetti dell'“orchestra della grande Battaglia” – “tutti i cinque secondi, i cannoni dell'assedio sventagliavano lo spazio di un accordo, ZAM TUUM, ammutinamento di cinquecento echi per incornarlo, polverizzarlo, disperderlo all'infinito” - Russolo cominciò a studiare l'arte dei rumori.
Fu in seguito al concerto che Francesco Balilla Pratella tenne nel marzo 1913 aRoma, in unTeatro Costanzi affollato, che Russolo redasse il suo manifesto intitolatoL'arte dei rumori nel quale dichiarò che la rivoluzione industriale aveva dato agli uomini moderni una maggiore capacità di apprezzare i suoni più complessi. Russolo riteneva che la tradizionale musica melodica fosse riduttiva e prevedeva che un giorno sarebbe stata sostituita dal rumorismo musicale.L'arte di Balilla Pratella lo confortò nell'idea che il suono delle macchine poteva costituire un importante materiale sonoro per la musica e, riferendosi a Pratella, Russolo dichiarò che ascoltando l'esecuzione orchestrale della “possente musica futurista” aveva finalmente conosciuto una nuova arte, l'arte dei rumori appunto.
Russolo inventò una definizione più precisa di rumore: nell'antichità – spiega – non c'era che il silenzio, ma con l'invenzione, nel XIX secolo, della macchina, “era nato il rumore”.Da allora, il rumore regnò come “un maestro assoluto per la sensibilità degli uomini”.Inoltre l'evoluzione della musica seguì un corso parallelo alla “moltiplicazione delle macchine”, creando una rivalità di rumori “non soltanto nell'atmosfera rumorosa delle grandi città, ma anche nelle campagne che fino a ieri erano abitualmente silenziose”, in modo che “il suono puro, nella sua esiguità e nella sua monotonia, non sollevava più emozioni”.
L'arte dei rumori di Russolo cercò di associare il suono dei tram, i motori a scoppio e le folle urlanti.Furono costruiti degli strumenti speciali che con il giro di una manovella, producevano questi effetti e furono chiamatiintonarumori.Erano delle casse rettangolari in legno, alte circa un metro e muniti di amplificatori a forma di imbuto e che contenevano diversi motori che producevano “una famiglia di rumori”, l'orchestra futurista. Secondo Russolo, si potevano così ottenere trentamila rumori differenti.
Dei concerti di musica rumorista furono di seguito dati nella lussuosa Villa Rosa di Marinetti aMilano, l'11 agosto 1913, e poi nel giugno del 1914 alColisseum aLondra.IlTimes fece questa descrizione dell'evento: “Degli strani strumenti con la forma di imbuto… evocanti il suono che si può udire nelle manovre di un piroscafo che attraversa la Manica con un mare cattivo; i musicisti - o potremmo dire i “rumoristi”? - hanno commesso l'imprudenza di intonare il loro secondo pezzo… poi si sentirono le grida patetiche “basta!” che furono da tutti punti sovreccitati della sala.”Nessuno dei suoi dispositivi originali è sopravvissuto, ma di recente sono stati ricostruiti alcuni che sono utilizzati in presentazioni ed esposti in musei. Nonostante le opere di Russolo abbiano solo una leggera somiglianza con i lavori della musica noise moderna, essi rappresentano un'importante ed essenziale tappa nell'evoluzione di questo genere, e oggi molti artisti riconoscono il suomanifesto come uno dei lavori più fondamentali.
La musica rumorista fu integrata negli spettacoli futuristi, essenzialmente come musica di fondo (in questo senso può considerarsi come antesignana dellamusica ambientale).
Ma, come il manifestol'Arte dei rumori suggeriva diversi modi di meccanizzare la musica, quello della “declamazione dinamica e sinottica” espose nelle loro grandi linee le regole applicabili alle azioni corporali ispirate ai movimenti spezzati delle macchine, “gesticolate meccanicamente in un modo topologico, come un disegnatore creante simmetricamente in pieno cielo dei cubi, dei coni, delle spirali e delle ellissi”.
La “macchina tipografica”, del 1914, diGiacomo Balla, applicò direttive sui movimenti meccanici in una rappresentazione privata in onore diSergej Djagilev. Dodici persone, ognuna incarnante una parte della macchina, si esibirono davanti ad una tela di fondo sulla quale era dipinta un'unica parola “tipografica”. Tenendosi, uno dietro l'altro, sei interpreti, le braccia tese, che simulavano dei pistoni, mentre gli altri sei formavano una “ruota” mossa da quei pistoni.Lo spettacolo aveva lo scopo della ripetizione affinché la precisione meccanica fosse assicurata.
Uno dei partecipanti, l'architettoVirgilio Marchi, spiegò che Balla aveva disposto gli interpreti secondo delle figure geometriche, mettendole in scena in questo modo affinché ciascuno rappresentasse “l'anima delle differenti parti di una rotativa”.Ad ogni esecutore era attribuito un suono onomatopeico che accompagnava ogni suo movimento specifico “mi si domandò di ripetere con violenza la sillaba STA”, precisò Macchi.
Questa meccanizzazione dell'interprete si rifaceva in parte alla idee dell'ingleseEdward Gordon Craig, direttore di teatro e teorico, noto per la sua influente rivistaThe Mask pubblicata aFirenze (e che aveva riedito nel 1914 ilManifesto del teatro di varietà).
Nel 1916 ancheMarcel Duchamp inizia a lavorare con i rumori, seguendo strade diverse da quelle dei futuristi. Uno dei suoiReady-made dal titoloA Bruit Secret (Un Rumore Segreto), era un lavoro in collaborazione conWalter Arensberg che vedeva la creazione di uno strumento rumoroso[6].
Nello stesso periodo, si iniziava ad esplorare l'utilizzo difound sound (suoni trovati) come risorse musicali. Uno dei primi esempi ne fuParade, una performance presentata al Chatelet Theatre di Parigi il 18 maggio 1917 ideata daJean Cocteau, con il design diPablo Picasso, coreografie diLeonid Massine e musiche diEric Satie. La composizione musicale includeva oggetti come dinamo, macchine percodice Morse, Sirene, motori di aeroplano e macchine da scrivere. Tali suoni venivano chiamati da Cocteautrompe l'oreille[7].
(John CageThe Future of Music: Credo (1937))
Nel decennio tra1920 e1930, compositori di musica contemporanea comeEdgard Varèse eGeorge Antheil cominciarono ad utilizzare primistrumenti musicali meccanici, come ad esempio lapianola e la sirena, al fine di creare musica che rispecchiasse il rumore del mondo moderno.[8] La più famosa composizione rumorista di Antheil è il suoBallet mécanique (1924), originariamente concepito come accompagnamento musicale all'omonimo film Dada, diDudley Murphy eFernard Léger. I creatori del film e i compositori decisero di far evolvere separatamente le loro creazioni, nonostante tra i crediti del film venne segnalato Antheil. In ogni caso, il Ballet Mécanique fu rappresentato come concerto musicale per la prima volta a Parigi nel 1926.
Nel1930, sotto l'influenza diHenry Cowell aSan Francisco,[9]Lou Harrison eJohn Cage iniziarono a comporre tramite l'utilizzo di percussioni assemblate da "cianfrusaglie", cercando nelle discariche e nei negozi di antiquariato della Chinatown oggetti adeguati, come tamburi, vasi da fiori, gong, e tanto altro ancora. Cage ha iniziato la serie deiPaesaggi immaginari (Imaginary Landscapes) nel1939, nei quali venivano combinati suoni registrati, percussioni, e, nel caso diImaginary Landscape # 4, dodici radio.[10]
InEuropa, verso la fine del1940,Pierre Schaeffer coniò il terminemusica concreta per fare riferimento alla peculiare natura dei suoni su nastro, separati dalla sorgente che le genera inizialmente.[11] A seguito di ciò, sia inEuropa che inAmerica, altri compositori di musica contemporanea comeKarlheinz Stockhausen,GM Koenig,Iannis Xenakis,La Monte Young,David Tudor, hanno compiuto degli studi sulle composizioni basate sul suono. Tra le tecniche che vennero utilizzate in questo periodo ci sono la manipolazione delnastro, lasintesi sonora, l'improvvisazione e l'elettronica dal vivo.[12]
Lastorica dell'arteRosalind Krauss, disse che dal1968 artisti comeRobert Morris,Robert Smithson eRichard Serra erano "entrati in una condizione logica che non può più essere definita modernista".[13] LeArti del suono si trovarono nella stessa condizione, ma con una maggiore enfasi sulla distribuzione.[14]Antiform eProcess Art (Antiforma eProcesso Artistico) divennero i termini più utilizzati per descrivere questa corrente culturalepost-moderna epost-industriale.[15] Molte furono le applicazioni nella musica colta, come avvenne con La Monte Young con la composizione89 VI 8 C. 1:42-1:52 AM Parigi Encore, e con gli artisti diFluxus conPoem For Chairs, Tables, Benches, Etc...[16]
Anche nella scena deljazz d'avanguardia viene applicato il processo anti-forma che portò poi al "free noise" con esperimenti sonori di musicisti comeJohn Coltrane,Faraone Sanders,Ornette Coleman,Cecil Taylor,Eric Dolphy,Archie Shepp,Sun Ra Arkestra,Albert Ayler,Peter Brötzmann,John Zorn.[17] Nel 1970, il concetto stesso diArte del suono venne ampliato, e diversi gruppi comeSurvival Research Laboratories,Borbetomagus eElliot Sharp abbracciarono ed estesero le estetiche dissonanti e poco accessibili di questa musica.[18]
Nel1975 esce il doppio LP diLou Reed,Metal Machine Music (1975) che fu una delle prime pubblicazioni interamente rumoristiche di un musicista proveniente dalla musicarock,[19] definito dal critico musicaleLester Bangs "l'album più grande mai realizzato nella storia deltimpano umano".[20] L'album è stato inoltre citato come uno dei "peggiori album di tutti i tempi".[21] Reed che aveva conosciuto ladrone music elettronica di La Monte Young[22] e il suo progettoTheatre of Eternal Music, gruppo seminale dellamusica minimalista/rumorista della metà degli anni '60 di cui fecero parteJohn Cale,Marian Zazeela,Henry Flynt,Angus Maclise,Tony Conrad fu molto influenzato da queste modalità compositive.[23] Le dissonanti note sostenute e la forte amplificazione ispirata ai Theatre of Eternal Music erano infatti già penetrate tramite John Cale nei brani deiVelvet Underground.[24] In seguito John Cale e Tony Conrad pubblicarono anche le registrazioni rumoriste realizzate durante la metà degli anni Sessanta, come ad esempio la serie diInside the Dream Syndicate di Cale (The Dream Syndicate fu il nome alternativo dato da Cale e Conrad alla loro lavoro collaborazione con La Monte Young).[25]
Intorno allo stesso periodo, in Inghilterra muoveva i primi passi un altro movimento che fece largo uso di pratiche rumoriste. Lamusica industriale vedeva una serie di gruppi comeThrobbing Gristle,Cabaret Voltaire,Monte Cazazza,Whitehouse, NON (al secoloBoyd Rice) riuniti attorno allaIndustrial Records,[26] etichetta che utilizzava spesso pubblicazioni incassetta caratterizzate da editing su nastro, percussioni nette e ripetizioni distorte, al punto da poter degradare in un noise ancora più duro.[27] Nel1980, artisti industrial comeCurrent 93,Hafler Trio,Throbbing Gristle,Coil,Laibach,Thee Temple ov Psychick Youth,Test Dept,Clock DVA,SPK edEinstürzende Neubauten suonavano musica rumorista mescolando percussioni metalliche, chitarre e strumenti non convenzionali (ad esempio, martelli e ossa) durante l'esecuzione di elaborate rappresentazioni. Questi artisti sperimentavano con vari gradi di tecniche di produzione[28]. Dalla prima scena industriale si ramificarono presto a macchia d'olio, una molteplicità di nuovi generi ed artisti che vengono oggi definiti comepost-industriali. Parte di tale diffusione lo si deve ad un continuo proliferare di microetichette efanzine dalle quali uscirono band comeÉtant Donnés,Le Syndicat,Factrix,Autopsia,Nocturnal Emissioni,Severed Hads e in ItaliaMaurizio Bianchi,Teho Teardo,Sigillum S,Ain Soph,The Sodality,Mauthausen Orchestra,T.A.C.,Laxative Souls,Metadrive,Giancarlo Toniutti,Officine Schwartz,F:A.R.,CCC CNC NCN.[29]
L'improvvisa facilità di produrre registrazioni e pubblicazioni su cassetta della scena Industrial negli anni 1970, combinata con la simultanea influenza delpunk rock, ha stabilito l'estetica dellano wave, e promulgato quella che oggi viene comunemente denominatamusica noise onoise rock.[30]
Giustamente il nomenoise rock unisce ilrock al rumorismo. Di solito la matricerock salta all'occhio nella strumentazione di questi gruppi (voce, chitarra, basso e batteria), ma pur utilizzando il più delle volte la formacanzone, vi è un maggiore uso di distorsione e di effetti elettronici, diversi gradi diatonalità, l'improvvisazione, e ilrumore bianco.[31] Una band di rilievo di questo genere sono iSonic Youth che hanno preso ispirazione dai compositori dino wave comeGlenn Branca eRhys Chatham (egli stesso è uno studente di La Monte Young).[32]
Dall'inizio degli anni ottanta inGiappone vi è stato un prolifico movimento rumorista denominatoJapanoise che vede come autorevole portavoce il musicistaMasami Akita, il cui pseudonimoMerzbow è ispirato dal progetto dell'artistaDadaKurt SchwittersMerz.[33] Tra gli altri artisti giapponesi vi sonoC.C.C.C.,Incapacitants,K.K. Null,Yamazaki Maso'sMasonna,Solmania,The Gerogerigegege,Hanatarash.[34]
Come la maggior parte dell'arte contemporanea, la musica noise prende caratteristiche da parte dei tratti negativi del rumore riprocessandole secondo delle estetiche e in diversi modi.[35] Si può trovare il distinto sforzo nel creare qualcosa di bello percepito invece come brutto in quello che può essere definito come la ricerca del sublimepost-industrial nell'arte.[36]
(Morton Feldman da "Sound, Noise, Varèse, Boulez")
Inmusica, la dissonance è la qualità di suoni che costituiscono l'"instabile", e ha una fonetica di "necessità" per "risolvere" una "stabile" consonanza.[37] Nonostante il fatto che parole come "spiacevole" e "reticolo" siano spesso utilizzate per descrivere il suono di dura dissonanza, di fatto tutta la musica con un armonico o una base tonale - anche la musica che è generalmente percepita come armonica - incorpora un certo grado di dissonanza.[38]D'uso comune, la parolarumore significa suono indesiderato oinquinamento acustico.[39]
In elettronica il noise può far riferimento all'elettronica corrispondente al segnale di rumorosità (in un sistema audio) o un'elettronica corrispondente al segnale (visivo) del rumore comunemente considerato 'bianco' su una televisione o su degradate immagine video.[40] In elaborazione del segnale o del calcolo possono essere considerati dati senza significato, che sarebbero, dati che non vengono utilizzati per trasmettere unsegnale, ma semplicemente come un prodotto indesiderato prodotto da altre attività. Il noise può bloccare, distorcere o modificare il significato di un messaggio in entrambe le comunicazioni, umana ed elettronica.[41]
Ilrumore bianco è unsegnale (o processo) casuale con unadensità spettrale di potenza piatta.[42] In altre parole, il segnale contiene parità di potere all'interno di unalarghezza di banda fissa in un qualsiasi centro di frequenza. Il rumore bianco è considerato analogo allaluce bianca, che contiene tutte le frequenze.[43]
In modo molto simile agli inizialimodernisti[non chiaro] che sono stati ispirati dall'Arte naïf, alcuni musicisti contemporanei di noise inarte digitale sono interessati alle tecnologie audioarcaiche come i filo-registratori, le cartucce8 tracce, e ivinili.[44] Molti artisti non solo costruiscono il loro proprio dispositivo generatore di rumore, ma anche apparecchi di registrazione specializzati esoftware personalizzati (per esempio, il linguaggioC++ utilizzato per la creazione della "Sinfonia Virale" diJoseph Nechvatal).[45]
La Monte Young,89 VI 8 c. 1:42-1:52 AM Paris Encore (10:33) (MP3), suubu.com, Tellus Audio Cassette Magazine.URL consultato il 19 dicembre 2016.Altri progetti
Wikimedia Commons contiene immagini o altri file sulrumorismo| Controllo di autorità | LCCN(EN) sh2001009873 ·J9U(EN, HE) 987007558946005171 |
|---|
Portale Musica: accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica