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L'idée est d'associer des octaves et des quintes aiguës, jouées par des tuyaux dePrincipal. LaRauschpfeife, par exemple, est une Mixture d'origine nordique, constituée par l'association de deux Principaux en 2'2/3 et 2'.

Les reprises

Si, dès les notes graves de l'instrument, on commence un rang relativement aigu, on va vite arriver à des tuyaux extrêmement courts, difficiles à construire et à accorder, et qui dépassent les capacités auditives de l'oreille humaine. 1/16' est l'extrême limite, que l'on ne peut dépasser en pratique. Or 1/16', correspond au cinquième Do d'un rang que l'on commence en 1'. Pour continuer un rang commencé plus haut, il faut faire exactement comme un chanteur à qui l'on demande de chanter toujours plus haut : il "octavie" vers le bas, chutant brutalement d'une octave. Après un Mi, par exemple, si le Fa ne peut être joué ou chanté, on choisira celui de l'octave inférieure. On appelle cela faire desReprises.

Le rôle de la Mixture, c'est d'enrichir le son sur toute la tessiture, en "repliant" l'instrument vers les médiums : une Mixture, finalement, est un jeu qui joue aigu dans les graves, et grave dans les aigus.

Evidemment, surtout dans la musique contrapuntique, on ne veut pas entendre l'orgue "chuter" d'une octave dans une ligne mélodique. Il est donc tout naturel de vouloir "dissimuler" les reprises. Puisque l'on dispose de plusieurs rangs qui parlent à la quinte et l'octave, la plupart des "chutes" des rangs aiguës sont en quelque sorte couvertes par le rang plus grave. On peut aussi éviter de chuter de toute une octave, mais d'inverser les rôles : les quintes deviennent des octaves en ne "tombant" que d'une quinte, et les octaves deviennent des quintes en ne "tombant" que d'une quarte. On peut aussi masquer les reprises sur plusieurs mixtures, en évitant de les placer au même endroit.

Exemple d'un 8' sans reprise

Exemple d'un 4' avec reprise en 2' sur c'

Un vrai rang de Mixture

Le rang étudié précédemment était issu de la Fourniture du grand-orgue de l'orgue André Silbermann d'Ebersmunster. Complétons avec les deux autres rangs :

Et plutôt que de dessiner un graphique à chaque fois, nous allons noter de façon plus traditionnelle :

Le tableau représente chaque rang par une ligne, en donnant la hauteur de son à laquelle les reprises commencent. Si la reprise n'est pas sur un Do, on donne la hauteur "de l'octave", c'est à dire celle du Do immédiatement inférieur. Dans ces tableaux, pour plus de lisibilité, nous mettrons les quintes en vert, et les tierces en rouge, laissant les octaves en noir. Les Fournitures "polyphoniques" dessinent des "losanges". Les Fournitures "à la Dom Bedos" dessinent des "mille-feuilles".

Voici une façon toute classique "germanique" de composer la Fourniture, un peu plus aiguë que la précédente (Moeller) :

Ici, c'est d'une rigueur mathématique (et en losanges). A chaque reprise, chaque rang change de nature (lest octaves deviennent des quintes et réciproquement), en "tombant" à chaque fois du moins possible. Les reprises sont toutes sur les Do, puisque le jeu "polyphonique" est plutôt conçu pour le contrepoint.

Voici la Fourniture selon Dom Bedos (ici à 5 rangs, mais elle peut aller jusqu'à 7) :

Chaque rang alterne octave et quinte, et à chaque reprise (situées sur des Fa), chacun chute d'une octave entière, ce qui explique le dessin en lignes. Rappelons que l'on donne la hauteur "de l'octave" : on ne va pas chercher ici la hauteur théorique des Fa, on prend celle du Do immédiatement inférieur (le deuxième Fa sur le rang 1 (f) ne "fait" pas 4', il "sonne" en 4').

Et voici une Fourniture de l'esthétique dite "de transition" (Stiehr, à Mollkirch) :

A la première et la troisième reprise, les rangs ne changent pas de nature : ils "tombent" chacune d'une octave entière. La seule transition "classique" se fait à la deuxième reprise.

La Cymbale

LaCymbale est le couronnement du Plein-jeu. Elle est plus aiguë que la Fourniture, et comprend souvent plus de reprises (car on part déjà de très haut ; Dom Bedos déclare qu'il peut y en avoir jusqu'à 7). Voici la Cymbale correspondant à l'exemple de Fourniture précédent (c'est celle du clavier de grand-orgue d'Ebersmunster):

Elle est globalement à l'octave aiguë de sa Fourniture (sauf dans la dernière octave, où la quinte se déplace du troisième au deuxième rang).

Voici la Cymbale selon Dom Bedos (ici à 4 rangs, et à 7 reprises) :

Chaque rang alterne octave et quinte, et à chaque reprise, chacun change de nature : les octaves deviennent des quintes, et réciproquement.

Une MixtureProgressive n'a pas un nombre constant de rangs sur toute l'étendue du clavier. On renforce généralement les aigus, en augmentant le nombre de rangs à certainesreprises. Cette façon de faire est surtout appréciée dans l'esthétique romantique, qui n'aime pas beaucoup les harmoniques dans les graves, et dans laquelle les registrations faisant intervenir les anches ont tendance à rendre l'orgue plus fort dans les graves que dans les aigus. La Mixture progressive va ré-équilibrer l'instrument dans les aigus.

Voici par exemple la Mixture progressive de l'orgue Martin Rinckenbach de Phalsbourg (Eglise de l'Assomption, Moselle):

Cette Fourniture, située au grand-orgue, commence à 2 rangs, s'enrichit d'un nouveau rang à la troisième et à la quatrième octave (une quinte, puis une octave en plus). Elle n'est pas particulièrement aiguë (c'est caractéristique des Mixtures romantiques), et n'est pas du tout conçue pour être complétée par uneCymbale (qui serait tout à fait étrangère à ce style). La Mixture qui sert ici d'exemple est entièrement en étain. Les deux octaves graves sont construites avec des tuyaux àentailles de timbre, le reste étant coupéau ton. Les tuyaux de l'octave grave (là où il y a deux rangs) sont munis d'oreilles.

L'Harmonia Aethera dont le nom fleure bon le romantisme un peu mystique est aussi une Mixture progressive, souvent réalisée avec des tuyaux de Gambes (et non de Princiapaux). En voici un exemple emprunté à Dalstein-Haerpfer :

LeCarillon est une mixture de type quinte/tierce/octave, généralement avec une reprise à l'octave, par exemple :

Mixtures-tierces romantiques

L'esthétique romantique allemande aime introduire des tierces dans les Mixtures. Cela donne une couleur sonore l'apparentant auCornet. CesMixtures-tierces, généralementProgressives sont d'ailleurs souvent appeléesMixtur-cornet. (Mais un Cornet est réalisé avec des tuyaux deFlûte, et les Mixtures sont plutôt desPrincipaux, en étain.)

Voici par exemple la Mixture-cornet de l'orgue Dalstein-Haerpfer de l'Ecole normale de Montigny-lès-Metz (Moselle):

Il y a troisreprises, mais bien 5 rangs à partir du 3ème Do. La fameuse tierce qui fait toute sa personnalité n'intervient qu'au 5ème rang, à partir de la 3 ème octave. A partir de là, cette Mixture est constituée comme un vrai Cornet, sans plus de reprise. Elle peut être conçue comme un dessus de Cornet associé à une basse de Fourniture progressive.

Mixtures-tierces néo-classiques

Voici un autre exemple, dû cette fois à Joseph Rinckenbach, donc plus "néo-classique" (Nousseviller-St-Nabor, Moselle):

Le nom "Plein-jeu" est devenu tout à fait générique pour dire "Mixture". Les tuyaux sont d'ailleurs poinçonnés "MIXTUR". Il n'y a qu'unereprise, sur le 3 ème Fa#. Quant à la tierce, elle est présente sur toute l'étendue, comme unJeu de tierce classique. Même dans le dessus, elle reste très différente d'unCornet, puis qu'il y a un rang à 1'.

Mixtures-tierces pré-romantiques

Voici pour finir la très intéressante Mixture-tierce de l'orgue Stiehr de Didenheim:

C'est l'orgue dit "de transition" qui prépare le Romantisme. Voici que le rang de tierce a lui aussi des reprises.

Les combinaisons sont donc à peu près infinies. Tout devient affaire d'esthétique, le son dépendant des harmoniques "naturelles" des tuyaux, de la savante composition des mixtures, de l'harmonie écrite sur la partition, mais aussi des changements de timbre dus aux attaques de notes permises par le sommier et scrupuleusement dosées par l'exécutant.

Les accouplements permettent de jouer plusieurs claviers en même temps. Quand l' "accouplement du positif sur le grand-orgue" est actif, toute touche jouée sur le grand-orgue fait parler la même touche sur le positif. Par contre, le positif joue "seul" (ce qui permet de faire des dialogues entre le positif seul et l'ensemble grand-orgue + positif). Si le positif est le premier clavier (on les numérote toujours en partant du bas) et le grand-orgue le second, on note"I/II" (le second est celui qui "tire" le premier, donc celui sur lequel on joue les deux en même temps).

Dans une disposition plus "romantique" à 3 manuels, le grand-orgue est en bas (I), le positif au milieu (II) et le récit en haut (III). On trouve alors généralement les accouplements"I/II" (le positif parle avec le grand-orgue quand on joue sur le clavier du bas),"II/III" (le récit parle avec le positif quand on joue sur le clavier du milieu) et"III/I" (le récit parle avec le grand-orgue quand on joue sur le clavier du bas). Avec II/I et III/I actifs, toute note jouée sur le clavier du bas fait parler les trois claviers en même temps. Le comportement "transitif", c'est-à-dire II/I et III/II sans mettre II/I dépend de la transmission : il n'y a pas vraiment de règle. La logique voudrait que le grand-orgue ne tire "que" le positif (et pas le récit, bien que ce dernier soit accouplé au positif), mais, parfois, il le fait quand même.

Tirasse

Les tirasses sont desaccouplements, permettant de jouer les claviers depuis le pédalier. Ainsi,"I/P" signifie que le pédalier fait jouer à la fois la pédale et le premier clavier.

A nouveau, le comportement "transitif" dépend de l'instrument. Dans une configuration à deux manuels et pédale, si on sélectionne I/P et II/I sans mettre II/I, le pédalier fait souvent entendre quand même le second clavier (surtout dans le cas d'une transmission mécanique). Dans ce cas, la tirasse est "transitive".

Sur des instruments comportant de nombreuxaccouplements ettirasses, il peut être interessant de les activer tous au moyen d'une commande unique, appeléeAccouplement général. Par exemple, sur un 3-claviers muni de tous les accouplements, un tel accessoire permet d'activer en une fois : II/I, III/I, III/II, I/P, II/P et III/P.

Accouplements à l'octave

Parfois, unaccouplement, ne fait pas parler la note de même hauteur de l'autre clavier, mais une note une octave plus haut ou plus bas. Ainsi, II/I enOctaves aigües, ou sup-II/I, ou encore "II/I 4'" ("Superoctavkoppel") signifie que lorsqu'on joue une note sur le premier clavier, l'autre joue une octave plus haut. Dans la dernière octave, le résultat dépend de l'orgue : si rien n'est prévu, on n'aura rien de plus que le premier clavier quand sans accouplement (puisque le second clavier ne peut pas jouer de notes plus aigües que ses touches). Par contre, en cas d'Octaves aigües réelles, le facteur a ajouté une octave aiguë au second clavier, pour que réellement, l'effet soit continu sur toute l'étendue. Le second clavier, dans ce cas, a donc 12 notes qu'on ne peut pas jouer sur son propre manuel : il n'y a que par accouplement qu'on puisse les entendre !

Il existe aussi destirasses "à l'octave","I/P 4'" (le pédalier joue la pédale, ainsi que le premier clavier une octave plus haut). C'est très pratique, par exemple, quand une pédale manque de 4 pieds : on peut jouer un "Clairon 4'" en appelant la Trompette 8' (I) et la tirasse à l'octave.

De même, II/I enOctaves graves, ou sub-II/I, ou encore "II/I 16'" ("Suboctavkoppel") signifie que lorsqu'on joue une note sur le premier clavier, l'autre joue une octave plus grave. Dans la première octave, le système ne fonctionne pas, car aucun facteur ne serait assez fou pour ajouter une octave grave (donc très coûteuse) à un clavier, qui ne serait jouable que par cet artifice. De toutes façon, l'octave grave d'un grand-orgue n'a vraiment pas besoin d'âtre appuyée par un récit encore plus grave.

En généralisant la logique, on a défini des accouplements d'un clavier "sur lui même". En fait, on devrait dire d'un clavier sur son propre manuel. A l'octave "aigüe", quand on joue une note, on entend aussi celle de l'octave supérieure :"I/I 4'" par exemple, ou"III/III 4'". De même, on peut parfois accoupler un clavier sur lui-même "à l'octave grave""I/I 16'". Bien entendu, ces accessoires renforcent de façon conséquente le volume produit par l'instrument. Mais cela permet surtout des possibilités spécifiques. Avec un récit muni d'une Gambe et d'une Voix céleste (disons, en II ; le grand-orgue sera le I), on peut laisser le grand-orgue sans jeu, tirer la Gambe et la Voix céleste du récit, et activer les 3 accouplements sur le grand-orgue : II/I, II/I 4' et II/I 16' : toute touche appuyée sur le premier clavier fait entendre 3 notes (toutes venant du récit) : la normale, celle une octave au-dessus, et celle une octave en dessous. Ceci constituera un choeur de Voix célestes généralement impressionnant. Même pour des auditeurs anglo-saxons. On peut bien sûr faire de même avec la Voix humaine du récit, si on en a une.

Un cas particulier et important (bien qu'il puisse paraître surprenant) estI/I.L'appel grand-orgue permet de faire jouer les jeux de ce clavier, qui ne sert sinon que de "clavier d'accouplement". On l'appelle aussi cet accessoire "annulateur grand-orgue" (ce qui est l'autre façon de le voir). Sur un instrument à trois manuels, on peut donc avoir la configuration {I/I retiré, I/II actif, I/III actif}, permettant de jouer le positif ou le récit seuls, et les deux ensemble à depuis le premier manuel. Avec son homologue I/I 4', il permet aussi de jouer complètement "à l'octave" (sans faire parler la note correspondant à la touche jouée).

Aides à la registration

Les combinaisons fixes sont des registrations pré-programmées, agissant généralement sur tout l'orgue (plus rarement sur un seul plan sonore). Elles sont généralement désignées par intensité sonore"PP","P","MF","F","FF".Le tutti est la combinaison fixe qui appelle tous les jeux (sauf les ondulants) et parfois même lesaccouplements.

Les combinaisons libres sont des registrations programmables depuis la console, généralement à l'aide de picots ou paillettes situées au-dessus des dominos. On trouve aussi des systèmes de tirants que l'on peut faire pivoter. Une fois la combinaison appelée (par piston ou pédale) le système alternatif prend le pas sur le système normal ; on peut continuer à agir sur la registration.

Les combinaisons ajustables sont des registrations programmables à l'avance, comme les combinaisons libres, mais pas conçues pour être manipulés en cours de jeu. Ce sont des systèmes dits "combinateurs" (ou "mémoires"). Les commandes sont souvent situées dans un tiroir ou une armoire.

Le crescendo permet d'appeler ou de retirer progressivement tous les jeux etaccouplements de l'instrument (dans un ordre pré-défini). Le crescendo est généralement activé par un piston (actif, il prend le pas sur la registration manuelle), et commandé par une pédale basculante analogue à celle commandant de la boîte expressive. Il existe aussi un système à "rouleau" horizontal ("Rollschweller") commandé au pied. Le crescendo s'accompagne généralement d'un indicateur visuel (cadran linéaire ou circulaire) pour montrer à quelle "étape" on se situe.

Les appels ouAnnulateurs permettent d'activer, ou au contraire d'inhiber, un groupe de jeux, par exemple les anches ou les mixtures. Ces dispositifs agissent généralement clavier par clavier. On pourra ainsi avoir un"appel anches récit" : s'il n'est pas activé, les jeux d'anches du récit ne parlent pas. On pourra faire "entrer en scène" tous ceux qui sont tirés, ensemble, en utilisant la commande.Les jeux de combinaison constituent un cas particulier et célèbre de ces appels, dans l'Orgue romantique français : les jeux de "couronnement" (souvent les plus forts, environ 1/3 de chaque plan sonore) peuvent être tous appelés ou inhibés à partir d'une seule pédale.

Un cas particulier de ces appels/annulateurs est la commandeJeux à mains. Sur les instruments munis d'unecombinaison libre, cet accessoire permet d'ajouer (ou non) la registration manuelle à celle de la combinaison. Sans l'appel (ou avec l' "annulateur jeux à mains" activé), les jeux de la combinaison se substituent à la registration manuelle. Avec l'appel (ou la desctivation de l'annulateur), ils s'y ajoutent.

Il existe aussi un accessoire très pratique (mais peu répendu), appeléPédale piano automatique. Il ne joue pas la pédale tout seul, mais constitue une aide à la registration. Avec des jeux de pédale choisis pour accompagner le grand-orgue, la basse se retrouve souvent bien trop forte quand on passe sur le récit. L'accessoire permet de retirer automatiquement des jeux de pédale quand on joue sur le récit, et de les remettre quand on retourne sur le grand-orgue. Selon la version de cet accessoire, les jeux de pédale concernés peuvent être choisis à l'avance, ou alors programmés depuis la console. On en trouve un exemple àSoultz-sous-Forêts, ou sur l'ancienne console (Dalstein-Haerpfer) de l'orgue du Temple Neuf deStrasbourg.

Autres accessoires

Le tremblant permet faire fluctuer l'alimentation en vent des tuyaux pour obtenir un effet de vibrato. Il est activé par un tirant ou une glissière depuis la console. Il sert plutôt avec les jeux solistes (le jeu deVoix humaine par exemple, doit toujours très bien se comporter avec le tremblant, et dispose même parfois d'un tremblant qui lui est spécifique). Certains tremblants affectent tout l'instrument, d'autres seulement un clavier. Le tremblant est assez ancien : il date du 16 ème siècle.

Le tremblant fort, ou "à vent perdu" est constitué par une double soupape qui laisse échapper un peu de vent de façon intermittente:
Alternativement, la soupape intérieure (en vert) est ouverte, gonflant le petit soufflet qui se trouve sous la soupape extérieure (en bleu). En bout de course, cette soupape extérieure laisse passer le vent, et la dépression provoque la fermeture de la soupape intérieure. Un ressort de rappel force la réouverture de la soupape intérieure lorsque les pressions se sont équilibrées. Ce ressort peut également servir de commande pour mettre le Tremblant hors-service (en le relâchant).
Le tremblant fort était souvent utilisé, à l'époque classique, avec les jeux d'anches, et même avec leGrand-jeu. Cela permettait sûrement de masquer les défauts d'accord, mais provoquait à coup sûr un résultat bien étranger aux canons esthétiques actuels...

Le tremblant doux "dans le vent" est simplement un volet qui le balance dans le porte-vent conduisant l'air du réservoir vers le sommier.
La tige de commande (en rouge) lâche le volet dans le porte-vent, et il se produit un effet analogue à celui d'un balancier, dont la fréquence d'oscillation dépend avant tout de la longueur du volet. Le volet (en vert) est lesté par un poids (en noir). C'est le flux d'air qui apporte l'énergie du mouvement.

A l'époque romantique, on préferait des tremblants plus rapides, moins intenses.Le trémolo romantique est souvent produit par un système rotatif (entraîné par l'extérieur) placé dans le porte-vent.

Le rossignol est généralement constitué d'un ensemble de 3 tuyaux partiellement immergés dans une cuve d'eau. Il produit un sifflement ressemblant à un chant d'oiseau. Très répandu jadis (il date du 16 ème siècle), il est devenu très rare. Il est vraiment regrettable qu'on ne construise plus beaucoup de rossignols de nos jours, car son côté "jouet musical" était parfaitement adapté à des instruments pas forcément joués par des virtuoses, mais devant offrir une certaine diversité de timbres à l'auditoire.

La Zimbelstern est une petite couronne de clochettes. Une masselotte tournante vient les heurter chacune à son tour. On fixe généralement le dispositif en haut d'un grand tuyau de montre, et il apparaît souvent sous la forme d'une étoile (d'où son nom). Ces accessoires étaient très en vogue à la fin du Moyen-âge et pendant la renaissance. Ils étaient agrémentés d'automates et d'autres jeux à percussions.

L'Orage est un accessoire imitant le tonerre, en faisant parler simultanément plusieurs notes graves de la pédale. Il était utilisé à la fin du 19ème pour des improvisations évocatrices, comme les fameux "tableaux champêtres" (où les scènes bucoliques de flûtes laissaient forcément place à un épisode orageux).

Les automates ont longtemps (jusqu'au 17 ème siècle) été des composants indispensables à un orgue réussi. C'était souvent une façon de mettre en valeur des mécanismes de percussions, carillons, grelots, tambours : l'automate les tient et leur usage constitue l'animation. Bien sûr, il existait aussi des automates "muets".
L'orgue de la cathédrale de Strasbourg dispose, des deux côtés de son pendentif, de deux automates (un joueur de tambour et un joueur de trompette), dont on peut commander l'animation depuis la console.

L'octave courte n'est pas un accessoire mais un artifice permettant de se passer de 4 tuyaux graves (donc coûteux), qui a été utilisé jusqu'au 17 ème siècle (et même plus tard, surtout en Italie). La disposition des touches est différente dans la première octave du clavier. Il n'y a pas de Do#, de Mib de Fa# et de Sol#. Pendant longtemps, même au cours du 18 ème, l'étendue standard des claviers manuels était de 4 octaves (49 notes). Une étendue de 44 notes doit donc faire penser à une octave courte. Notons qu'il y a eu des instruments avec 48 notes (le Do# grave manquant, et sa touche (sa feinte) souvent simplement supprimée. Quand un orgue a une octave courte, on dit parfois qu'il est "au petit clavier".