Munchs Bilder stellen den Menschen und seine wesentlichen emotionalen Erfahrungen von Liebe, Angst bis Trauer und Tod in den Mittelpunkt. In ihnen verarbeitete Munch vor allemautobiografische Erlebnisse. Wichtige Motive malte der Künstler immer wieder neu in unterschiedlichen Versionen, so auch viele seiner Hauptwerke wieDer Schrei,Madonna,Vampir,Melancholie,Der Tod im Krankenzimmer oderDer Tanz des Lebens, die im so genanntenLebensfries zusammengefasst sind.
Munchs umfangreicher Nachlass wird imMunch-Museum Oslo beherbergt. Weitere bedeutende Sammlungen von Munchs Werken befinden sich in derNorwegischen Nationalgalerie in Oslo, imStenersen-Museum in Oslo und im Kunstmuseum inBergen. Auch viele Museen in deutschsprachigen Ländern zeigen Gemälde oder Grafiken von Munch.
Pilestredet 30 inOslo. Von 1868 bis 1873 lebte die Familie Munch im Haus 30A, später bis 1875 in 30B (im Vordergrund)
Edvard Munch wuchs in der norwegischen HauptstadtOslo auf, die zu dieser ZeitChristiania (ab 1877Kristiania) hieß. Sein Vater Christian Munch war ein tief religiöserMilitärarzt mit bescheidenem Einkommen. Der HistorikerPeter Andreas Munch war Edvard Munchs Onkel.
Munchs Vater Christian heiratete mit 44 Jahren die zwanzig Jahre jüngere Kaufmannstochter Laura Catherine Bjølstad. Die junge Ehefrau gebar ihren Sohn Edvard mit 27 Jahren und starb mit 33 Jahren anTuberkulose, als Edvard fünf Jahre alt war. Edvard selbst war von schwacher Gesundheit, aber nicht er, sondern seine ältere Schwester Sophie war das nächste Opfer derSchwindsucht. Seine jüngere Schwester Laura war wegen „Melancholie“ (nach heutiger KlassifikationDepression) in ärztlicher Behandlung. Postum stellten Mediziner auch bezüglich Edvard Munch die Hypothese einerBorderline-Persönlichkeitsstörung (emotional instabile Persönlichkeitsstörung) auf,[1][2] zum Teil in Verbindung mit einerbipolaren Störung (manisch-depressive Erkrankung).[3] Von den fünf Geschwistern (Edvard eingeschlossen) heiratete nur sein Bruder Andreas, starb aber schon wenige Monate nach der Hochzeit.
Das Elternhaus war kulturell anregend – es waren jedoch die Eindrücke von Krankheit, Tod und Trauer, zu denen Munch in seiner Kunst hauptsächlich zurückkehrte.
Auf Wunsch des Vaters durchlief Munch ein Jahr auf dertechnischen Schule und wandte sich dann, unterstützt von seiner Tante Karen, mit großem Ernst der Kunst zu. Er studierte dieAlten Meister, folgte dem Unterricht inAktzeichnen an der königlichenZeichenschule und erhielt eine Zeit langKorrektur vom führendenNaturalisten Norwegens,Christian Krohg. Seine frühen Arbeiten prägte ein vom französischen inspirierterRealismus, und bald schon fiel er als großes Talent auf.
1885 war Munch während eines kurzen Studienaufenthaltes inParis. Im selben Jahr begann er die Arbeit an seinem entscheidenden WerkDas kranke Kind. Hier brach er radikal mit dem Realismus, in dem etwa Christian Krohg fünf Jahre zuvor ein ähnliches Motiv gemalt hatte. Munch arbeitete lange an dem Gemälde auf der Suche nach dem ersten Eindruck und einem gültigen malerischen Ausdruck für ein schmerzliches persönliches Erlebnis, dem Tod seiner Schwester Sophie. Er verzichtete auf Raum und plastische Form und stieß zu einerikonenartigenKomposition vor. Die grobe Stofflichkeit der Oberfläche wies Spuren des mühsamen schöpferischen Prozesses auf. Die Kritik war sehr negativ. Munch griff dieses Motiv trotzdem zeit seines Lebens immer wieder auf.
Die Hauptwerke der folgenden Jahre sind von der Form her weniger provozierend.Inger am Strand aus dem Jahr 1889 zeugt von Munchs Fähigkeit zurlyrischen Stimmungsschilderung im Einklang mit derneoromantischen Strömung jener Zeit. Dieses Bild malte er inÅsgårdstrand, einer kleinen Küstenstadt in der Nähe vonHorten. Die für diese Gegend so charakteristische, an Windungen reicheKüstenlinie findet sich als sinntragendesLeitmotiv in vielen Kompositionen von Munch.
1889 malte Munch außerdem ein Porträt des Kopfes derBohème von Kristiania,Hans Jæger. Munchs Umgang mit Jæger und seinem Kreis von radikalenAnarchisten in der zweiten Hälfte der 1880er Jahre wurde zum entscheidenden Wendepunkt in seinem Leben und zur Quelle einer inneren Gärung und eines inneren Konflikts. Zu dieser Zeit begann seine umfassendebiografisch-literarische Produktion, die er in verschiedenen Phasen seines Lebens immer wieder aufnahm. Diese frühen Aufzeichnungen fungierten als „Nachschlagewerk“ zu mehreren der zentralen Motive aus den 1890er Jahren. Im Einklang mit Jægers Ideen wollte er wahrheitsgetreue „Nahaufnahmen“ von den Sehnsüchten und Qualen des modernen Lebens vermitteln – er wollte „sein Leben malen“.
Im Herbst 1889 hatte Munch eine großeEinzelausstellung in Kristiania, woraufhin ihm der Staat für drei aufeinanderfolgende Jahre ein Künstlerstipendium gewährte. Paris war das natürliche Ziel, wo er für kurze Zeit – gemeinsam mit seinem FreundKalle Løchen – Schüler vonLéon Bonnat war. Die wichtigeren Impulse aber empfing er, indem er sich am künstlerischen Leben der Stadt orientierte. Hier fand zu jener Zeit einpostimpressionistischer Durchbruch mit verschiedenen antinaturalistischen Experimenten statt, die auf Munch befreiend wirkten.
Kurz nachdem Munch in diesem ersten Herbst nach Frankreich gekommen war, erreichte ihn die Nachricht vom Tod seines Vaters. Die Einsamkeit und dieMelancholie in seinem BildNacht in Saint-Cloud (1890) werden oft vor diesem Hintergrund gesehen. Das dunkle Interieur mit der einsamen Gestalt am Fenster ist völlig von Blautönen beherrscht – eineValeurmalerei, die anWhistlers nächtliche Farbenakkorde erinnert, aber auch auf eine eigenständige, moderne Art die „Dekadenz“ des letzten Jahrzehnts des 19. Jahrhunderts einfängt.
Auf der Herbstausstellung 1891 in Kristiania zeigte Munch unter anderemMelancholie. Hier dominieren große, geschwungene Linien und homogenere Farbflächen – eine mitPaul Gauguin und französischenSynthetisten verwandte Vereinfachung undStilisierung des Motivs. „Symbolismus – die Natur wird von einer Gemütsstimmung geformt“, schrieb Munch dazu.
Zu dieser Zeit fertigte er die erstenSkizzen zu seinem bekanntesten WerkDer Schrei an. Auch malte er eine Reihe von Bildern in einemimpressionistischen und nahezupointillistischen Stil, mit Motiven von derSeine, Pariser Straßenzügen und der Paradestraße KristianiasKarl Johans gate. Hauptinteresse Munchs waren jedoch die Eindrücke der Seele und nicht die des Auges.
Im Herbst 1892 stellte Munch in Kristiania die Ergebnisse seiner Frankreichaufenthalte vor. Der norwegische LandschaftsmalerAdelsteen Normann sah diese Ausstellung und verhalf dem damals noch unbekannten Munch zu einer Einladung desBerlinerKunstvereins. Munchs erste Ausstellung in Berlin fand im „Architektenhaus“ in derWilhelmstraße 92 statt. Sie wurde mit 55 Bildern am 5. November 1892 eröffnet und endete mit einem großen Skandal. Das Publikum und die älteren Maler fassten Munchs Bilder als anarchistische Provokation auf, und die Ausstellung wurde auf Betreiben vonAnton von Werner, dem Direktor derKöniglichen Hochschule der bildenden Künste, schon am 12. November 1892 im Protest geschlossen.[4]
Im Dezember 1893 stellte Munch Unter den Linden aus und zeigte unter anderem sechs Gemälde unter der ÜberschriftStudie zu einer Serie: Die Liebe. Das war der Anfang zu dem, was sich später zumLebensfries entwickelte, „ein Gedicht über das Leben, die Liebe, den Tod“. In diesem Bilderzyklus finden sich stimmungsgesättigte Motive wieDer Sturm,Mondschein undSternennacht, wo man eine Beeinflussung durch den schweizerisch-deutschenArnold Böcklin ahnen kann. Andere Motive wieRose und Amalie oderVampir beleuchten die Nachtseite der Liebe. Mehrere Bilder haben den Tod zum Thema, und am meisten Aufmerksamkeit erregteDer Tod im Krankenzimmer, eine Komposition, die besonders die Einflüsse durch den französischen Synthetismus und Symbolismus aufzeigt. In grellen und gleichzeitig fahlen Farben zeigt das Bild eine festgefrorene Szene, vergleichbar einem tragischenSchlusstableau in einemIbsen-Schauspiel. Auch dieses Motiv geht auf die Erinnerung an den Tod der Schwester Sophie zurück und zeigt Munchs gesamte Familie. Die im Stuhl sitzende Sterbende kehrt dem Betrachter den Rücken zu, wird aber von der Gestalt, die Munch selbst darstellt, in den Blick gerückt. Im Jahr darauf erweiterte Munch den Fries um Motive wieAngst,Asche,Madonna undSphinx (Die Frau in drei Stadien). Letzteres ist ein vollständig im Geiste des Symbolismus gehaltenes,monumentales Motiv.
Gemeinsam mit Meier-Graefe gab neben anderen Przybyszewski 1894 die erste Publikation über Munchs Kunst heraus. Er charakterisierte sie als „psychischen Realismus“.
Munch verließ Berlin 1896 und ließ sich in Paris nieder, wo sich unter anderen Strindberg und Meier-Graefe aufhielten. Hier widmete ergrafischen Mitteln immer mehr Aufmerksamkeit. Schon in Berlin hatte er mitRadierung undLithografie begonnen, jetzt schuf er in Zusammenarbeit mit dem berühmten DruckerAuguste Clot erleseneFarblithografien und seine erstenHolzschnitte. Auch plante Munch die Herausgabe einerMappe mit dem Titel „Der Spiegel“, ein grafischer „Fries“. Dank seiner souveränen Beherrschung der Mittel und seiner großen künstlerischen Originalität genießt Munch in unserer Zeit den Ruf einesKlassikers der Grafik.
1898 nach Norwegen zurückgekehrt, schuf Munch dieIllustrationen zu einer Spezialausgabe der deutschen ZeitschriftQuickborn zu Texten von August Strindberg.
Um dieJahrhundertwende versuchte Munch, den Fries zu vollenden. Er malte eine Reihe von neuen Bildern, einige in größerem Format und teils geprägt von derJugendstilästhetik. Zu dem großen BildStoffwechsel/Metabolismus (1898) stellte er einen Holzrahmen mitgeschnitztenReliefs her. Es bekam zunächst den TitelAdam und Eva und enthüllt den zentralen Platz, den derSündenfallmythos in Munchspessimistischer Liebesphilosophie einnahm. Motive wieDas leere Kreuz undGolgatha (beide um 1900) spiegeln einemetaphysische Orientierung in Munchs eigener Zeit wider und sind außerdem ein Echo von Munchs Kindheit und Jugend in einempietistischen Milieu.
Eine aufreibendeLiebesbeziehung zu Tulla Larsen in jener Zeit bestärkte Munch, die Kunst alsBerufung zu erleben.
Die Zeit um die Jahrhundertwende war eine Phase rastlosen Experimentierens. Ein farbenfroher unddekorativer Stil manifestierte sich, beeinflusst von der Kunst derNabis und besonders einesMaurice Denis. 1899 malte MunchDer Tanz des Lebens, das als kühne und persönliche Monumentalisierung dieses dekorativen Flächenstils aufgefasst werden kann.
Eine Serie vonLandschaftsbildern haben denKristiania-Fjord zum Thema. Diese dekorativen und feinfühligen Naturstudien werden als Höhepunkte desnordischen Symbolismus betrachtet. Das klassische stimmungsgeladene GemäldeDie Mädchen auf der Brücke entstand im Sommer 1901 in Åsgårdstrand.
Anfang des neuen Jahrhunderts nahm Munchs Künstlerkarriere einen weiteren Aufschwung. 1902 zeigte er auf der Ausstellung derBerliner Secession zum ersten Mal den ganzen Fries. Eine Munch-Ausstellung inPrag bekam Bedeutung für mehrere tschechische Künstler.Porträts, häufig in Ganzfigur, wurden nach und nach zu einem wichtigen Bestandteil seines Werks. Das GruppenporträtDie vier Söhne des Dr.Max Linde (1903, MuseumBehnhaus,Lübeck) wird als ein Hauptwerk der modernenPorträtmalerei eingestuft. Erholung suchte er zu dieser Zeit oft inTravemünde und schenkte dem Behnhaus das gleichnamige Gemälde aus Verbundenheit.
DieFauvisten mitMatisse an der Spitze teilten mit Munch zahlreiche seiner künstlerischen Bestrebungen. Die KünstlergruppeBrücke in Dresden zeigte Interesse für Munch, aber es gelang ihr nicht, ihn für ihre Ausstellungen zu gewinnen.
Der künstlerische Erfolg war von Konflikten auf persönlicher Ebene begleitet. DerAlkohol war zum Problem geworden, und Munch war psychisch im Ungleichgewicht. Er quälte sich mit Erinnerungen an seine tragische Liebesgeschichte. Die Beziehung zu Tulla hatte 1902 mit einer Revolverszene geendet, bei der Munchs linke Hand angeschossen worden war und er das oberste Glied seines linken Mittelfingers verloren hatte. Zu diesem Vorfall werden unterschiedliche Versionen verbreitet. Es ist nicht geklärt, in wessen Hand sich der Revolver befand, als sich der Schuss löste.[5] Zwar sollte er die Schmach nie verwinden; in diesen Jahren aber wurde sie zur Besessenheit. Tullas Züge lassen sich unter anderem inMarats Tod aufspüren (zwei Versionen von 1907), ein Motiv, von dem sich allgemeiner sagen lässt, es schildere „den Kampf zwischen Mann und Frau, den man Liebe nennen kann“.
Im Mai 1906 starb Henrik Ibsen, und im Herbst fertigte MunchBühnenbildentwürfe fürMax Reinhardts Aufführung derGespenster im kleinen Saal desDeutschen Theaters Berlin an. Für das Foyer des Theaters schuf er auch eine neue Fassung seines Lebensfrieses, den Reinhardt-Fries, der heute in derBerliner Nationalgalerie zu sehen ist.[6] Seither nahm Ibsen in Munchs Bewusstsein einen immer größeren Raum ein: dasSelbstbildnis mit Weinflasche von 1906 zeigt eine kraftlos zusammengesunkene Gestalt, allein an einem Tisch in einemklaustrophobisch anmutenden Café sitzend; eine tragische Erscheinung, geistig eng verwandt mit Oswald in Ibsens Drama.
Zwischen 1902 und 1908 hielt sich Munch überwiegend in Deutschland auf. Malaufträge führten ihn mehrfach nach Berlin, Lübeck (1903), Weimar (1904) undChemnitz (1905). Danach wurdenThüringen mitElgersburg, Weimar,Ilmenau undBad Kösen (1905/1906) und schließlichWarnemünde (1907/1908) seine festerenDomizile. Warnemünde sollte die letzte Station des selbst gewählten deutschenExils sein und bot dem Künstler für kurze Zeit die gesuchte körperliche und seelische Erholung.
Neue Motive zeugen von einerextravertierteren Orientierung.Badende Männer (1907/1908) huldigt auf muntere Weise vitaler Männlichkeit. Alkohol- und Nervenprobleme erreichten dennoch einen kritischen Punkt, und Munch entschied sich für einen achtmonatigen Aufenthalt in einerKopenhagenerNervenklinik unter der Betreuung vonDaniel Jacobson. In Norwegen erkannte man endlich seine künstlerische Leistung, und während er sich in der Klinik befand, wurde ihm der norwegischeSankt-Olav-Orden verliehen.
Von 1909 bis zu seinem Lebensende lebte Munch in Norwegen. Zunächst ließ er sich inKragerø nieder, einer Küstenstadt im Süden des Landes. Hier malte er unter anderem mehrere klassische Winterlandschaften und stürzte sich mit Eifer in den Wettbewerb um die Ausschmückung des neuen Festsaals derOsloer Universität, derAula.
1912 räumte man Munch auf der großenSonderbund-Ausstellung inKöln unter den Pionieren dermodernen Kunst einen bedeutenden Platz ein.
In Kragerø ließ er geräumige Außenateliers bauen, wo er mehrere Jahre lang an den Entwürfen für die Universitätsaula arbeitete. Nach langwierigen Auseinandersetzungen wurde Munch schließlich angenommen und sein Werk 1916 an Ort und Stelle montiert.
Mit Munchs eigenen Worten huldigen die Motive „den ewigen Kräften des Lebens“. Das Hintergrundmotiv, genanntDie Sonne, ist ein Sonnenaufgang über demFjord, inspiriert von der Aussicht, die Munch von seinem in Kragerø gemieteten Besitz hatte. Gleichzeitig nutzte er hier das symbolische Potential des Lichts. Pendants in der Aula sind die großen LeinwändeDie Geschichte undAlma Mater. Unter einer mächtigen Eiche in einer kargen, rauen Landschaft sitzt ein alter Mann und erzählt einem kleinen Jungen die Sage von den Menschen. In einer wilden, üppigen Landschaft sitzt eine Frau mit einem Säugling am Strand, während größere Kinder die Natur auskundschaften. Abgesehen davon, dass die beiden „archetypischen“ Motive aufGeisteswissenschaft undNaturwissenschaft anspielen, sind sie Ausdruck des männlichen und weiblichen Prinzips, das in Munchs Bilderwelt einen zentralen Gegensatz darstellt.
Der aufkommendenArbeiterbewegung widmete sich Munch in mehreren Motiven aus jener Zeit, teils in monumentaler Form. Das BildArbeiter auf dem Heimweg (1913–15) ist darüber hinaus eine dynamische Studie inPerspektive und Bewegung. 1916 erwarb Munch den BesitzEkely bei Kristiania. Landschaft, Menschen im Einklang mit der Natur, pflügende Pferde sind Motive, die jetzt in klaren, kräftigen Farben geschildert werden. Eine frische, spontane Pinselführung vermittelt den Eindruck einer sinnlichen Huldigung an Sonne, Luft und Erde.
Auf Ekely lebte Munch in zunehmend selbst gewählter Isolation, spartanisch, nur von seinen Bildern umgeben. Er war überaus produktiv. Obwohl er sich nur widerwillig von „seinen Kindern“ trennte, wurden die Bilder einer Reihe von Ausstellungen im In- und Ausland ausgeliehen.
In späteren Jahren malte Munch häufig Studien und Kompositionen nach Modell. Unter ihnen gibt es einige, die lebhafter und lebensbejahender sind als frühere Werke. Und doch widmete er sich auch jetzt noch der Erforschung der konfliktgeladenen Themen aus den 1890er Jahren. Seine grafische Produktion war weiterhin beachtlich, darunter eine Reihe von lithografischen Porträts. Edvard Munch starb im Januar 1944. Sein Grab befindet sich auf dem FriedhofVår Frelsers Gravlund in Oslo.
Munch wird – oft in Verbindung mitvan Gogh,Gauguin,Ensor oderHodler – zu den „Frühexpressionisten“ gerechnet, den Vorläufern desFauvismus und desExpressionismus. Gemeinsam ist ihnen eine „Ausdruckskunst“ und die große Farbigkeit ihrer Werke, aber auch ihr Einzelgängertum. Ohne oder mit geringer akademischer Ausbildung und ebenso ohne nachfolgende Schüler kündet ihr Werk vor allem von einer starkenSubjektivität und dem Bezug auf die eigene Biografie. So haben alle genannten Künstler auch bedeutendeSelbstbildnisse geschaffen.[8]
Munchs frühe Werke standen noch in der Tradition des norwegischenNaturalismus und desRealismus. In Paris lernte er denPointillismus undSynthetismus kennen. Sein malerisches Temperament und die Freizügigkeit seiner Technik blieben von diesen Stilrichtungen jedoch weitgehend unbeeinflusst.[9] Laut Tone Skedsmo experimentierte Munch lediglich mit den technischen Möglichkeiten, die ihm etwa derImpressionismus bot, und verwarf alles, was ihn auf der Suche nach einer ihm gemäßen Ausdrucksform nicht weiterbrachte.[10] Auch als sich im 20. Jahrhundert mitKubismus,Futurismus undKonstruktivismus neue avantgardistische Stilrichtungen herausbildeten, hielt Munch in seinem Alterswerk an der gegenständlichen, figurativen Malerei fest und grenzte sich bewusst vom „modernen Stil“ derabstrakten Malerei ab.[11]
Munch malte aus dem Arm heraus mit großer Impulsivität.[9] Er kämpfte häufig regelrecht mit der Leinwand, attackierte sie wie einen Widersacher, kratzte, schabte, stach und schnitt, arbeitete mit Übermalungen und transparenter Durchlässigkeit. Auch vor der Einbeziehung von Naturelementen – „Rosskur“ genannt – scheute er nicht zurück, um den natürlichen Zerfall zu forcieren – unter dem Risiko der völligen Zerstörung der Werke. Munchs ZeitgenosseRolf Stenersen beschrieb eine solche Begegnung: „Es kam vor, daß Munch einfach mit den Bildern kämpfte, er griff sie wütend an, zerriß sie und trat sie mit den Füßen. ‚Das verfluchte Bild geht mir auf die Nerven, jetzt hat es eine Roßkur nach der anderen durchgemacht und wird nur immer schlechter. Bitte seien Sie so gut und tragen Sie es auf den Boden hinauf, werfen Sie es nur hinein, so weit wie möglich.‘“[12]
LautArne Eggum stellte Munch den Menschen und sein Lebensgefühl in den Mittelpunkt seiner Kunst. Dabei griff er auf eigene Erlebnisse und traumatische Erfahrungen zurück und verwandelte diese zuarchetypischen Bildern, die sich aus seiner privatenSymbolik zusammensetzten. Der Expressionismus, wie Munch ihn verstand, sei somit „eine extrem subjektive Kunst unter Beibehaltung von etwas Ursprünglichem und Primitiven“. Wo etwa Gauguin inTahiti das Primitive in der menschlichen Natur erforschte, fand Munch „sein eigenes Tahiti in sich“. Munch griff damit Positionen desSubjektivismus auf, die sich in Skandinavien zu seiner Zeit in den literarischen WerkenIbsens undStrindbergs sowie in der PhilosophieKierkegaards manifestierten.[13]
Selbstbildnis in der Hölle (1903)
Munch strebte kein Abbild der Natur an, sondern ein Sinnbild seiner Gemütsverfassung. Er beschrieb: „Ich male nicht nach der Natur – ich nehme meine Motive aus ihr – oder schöpfe aus ihrer Fülle. Ich male nicht das, was ich sehe, sondern das, was ich sah. Der Fotoapparat kann nicht mit Pinsel und Palette konkurrieren – so lange er nicht in der Hölle oder im Himmel benutzt werden kann.“ Dabei schloss Munch bewusst auch die „Hölle“ eigener traumatischer Erlebnisse ein. Über seine sowohl in physischer als auch in psychischer Hinsicht labile Verfassung schrieb er: „Ich möchte meine Krankheit nicht ablehnen, denn meine Kunst schuldet ihr viel.“ Er zog sogar den Vergleich: „Malen ist für mich eine Krankheit, ein Rausch. Eine Krankheit, die ich nicht loswerden will. Ein Rausch, den ich brauche.“[14]
Die Kunst bot Munch die Möglichkeit der Auseinandersetzung mit sich selbst aber auch der Vermittlung seiner Erfahrungen an andere: „Durch meine Kunst habe ich probiert, mir das Leben und seine Bedeutung zu erklären. Dabei wollte ich auch anderen helfen, sich mit dem Leben auseinanderzusetzen.“ Weiter schrieb er: „Meine Kunst hatte ihre Wurzel in der Reflexion, in der ich nach der Erklärung dieses Mißverhältnisses zum Leben suchte – Warum war ich nicht wie die anderen? Warum geboren – etwas, um das ich nicht gebeten hatte. Der Fluch und die Reflexion darüber wurde der Unterton in meiner Kunst. Ihr stärkster Unterton, und ohne ihn wäre meine Kunst eine andere – Aber in der Reflexion darüber und in der Auslösung in meiner Kunst lag ein Drang und der Wunsch danach, daß meine Kunst mir Licht – Dunkelheit und auch Licht für die Menschen bringe.“[15]
Seine wichtigsten Werke der frühen Schaffensperiode – Bilder wieDer Schrei,Madonna,Vampir,Melancholie,Der Tod im Krankenzimmer oderDer Tanz des Lebens – stellte Munch im so genanntenLebensfries zusammen, den er definierte als: „Der Fries ist eine Dichtung über Leben, Liebe und Tod.“[16] Munchs Kunst wurde vor allem in Frankreich häufig als „literarisch“ bezeichnet. Der Maler selbst wies diesen Begriff, den er als Vorwurf verstand, von sich, ebenso wie er sich gegen das abschätzige Etikett „Gedankenmalerei“ verwahrte. Kunst war für ihn aber auch nie bloß dekorativ. So zog er etwa einen Vergleich mitCézanne: „Ich habe einStilleben genauso gemalt wie Cézanne, nur daß ich im Hintergrund eine Mörderin und ihr Opfer malte.“[17] An anderer Stelle verglich er sich mitda Vinci: „So wie Leonardo da Vinci das Innere des menschlichen Körpers studierte und Leichen sezierte – so versuche ich, die Seele zu sezieren.“ Während zu da Vincis Zeiten dieObduktion von Leichen strafbar gewesen sei, wären es in Munchs Gegenwart „die seelischen Phänomene, die zu sezieren beinahe als unsittlich und leichtfertig gilt.“[18]
Der Lebensfries griff die von anderen zeitgenössischen Künstlern wie Van Gogh,Klinger oderKlimt vertretene Idee eines Bilderzyklus auf. Er war jedoch auch Munchs Versuch, aus den Einzelaspekten seiner Kunst einen künstlerischen Gesamtentwurf „des modernen Seelenlebens“, wie er es ausdrückte, zu schaffen und damit seine persönliche Erinnerungsarbeit zu transzendieren und künstlerische Autonomie zu erlangen. Auch in seinem späteren Werk hielt er an der Idee eines Bilderzyklus fest und schuf als Auftragsarbeiten denLinde-Fries (1904 fürMax Linde), denReinhardt-Fries (1907 fürMax Reinhardt), denFreia-Fries (1922 für dieFreia-Schokoladenfabrik)[19] sowie die 1916 enthüllte Dekoration derAula derUniversität von Kristiania mit ihrem zentralen KopfbildDie Sonne.[20]
Gemeinsam mitMonet ist Munch auch ein Begründer derseriellen Kunst. Monet ging es hierbei um den äußeren Eindruck eines Motivs, den er in unterschiedlichen Darstellungen einfing, Munch um die wiederholte Beschäftigung mit grundlegenden Erinnerungen und Erfahrungen. Viele seiner zentralen Bildmotive setzte Munch in mehreren Gemälden oder Druckgrafiken um, er rang oft über viele Jahre mit ein und demselben Motiv, für das er immer neue, gültigere Darstellungen suchte. Sein letztliches Scheitern an der abschließenden Vollendung eines Motivs weist auf ein Paradigma der modernen Kunst voraus: die Abkehr vom Ideal eines gültigen Unikats.[21]
Ein wichtiger Schritt hin zur Serialität war Munchs im Jahr 1894 einsetzende Beschäftigung mit derGrafik, die in diesem Jahrzehnt in Frankreich zu neuer Popularität gelangte. Sie nahm bald neben der Malerei einen wichtigen Platz in Munchs Œuvre ein. Munch probierte sich in den unterschiedlichsten Techniken von derKaltnadelradierung zurLithografie und demHolzschnitt.[22] Dabei ähnelte sein Umgang mit dem neuen Medium dem mit der Leinwand: Er bearbeitete die Druckplatten intensiv, änderte sie immer wieder ab, fügte neue Elemente hinzu, schliff andere Partien ab und kolorierte die Drucke in unterschiedlichen Variationen von Hand nach. LautHans Dieter Huber behandelte Munch die Druckplatte „wie eine Art Skizzenpapier“ und suchte wie in seinen Gemälden und Notizbüchern nach immer wieder neuen Ausdrucksmöglichkeiten desselben Motivs.[23]
Nicht nur in seiner Malerei und seinen grafischen Arbeiten war das Experiment mit unsicherem Ausgang ein künstlerisches Konzept Munchs. Er übertrat lautDieter Buchhart auch regelmäßig die konventionellen Grenzen zwischen den künstlerischen Techniken Malerei, Grafik, Zeichnung,Fotografie oderFilm.[11] Im Jahr 1902 erwarb Munch seinen erstenFotoapparat und erkundete auch in der neuen Technik bildgestalterische Problemstellungen, etwa das Zusammenwirken mehrerer Bildschichten und die Gestaltung von Formen, Schatten und Leerstellen. Gegenstand seiner Fotografien war er häufig selbst, so dass die zu Munchs Lebzeiten nie ausgestellten Arbeiten in neuer Zeit als künstlerische Frühform vonSelfies präsentiert werden.[24]
Selbstporträt in Warnemünde (1907)
Selbstporträt in Warnemünde (1907), vor dem BildBadende Männer (1907/08)
In seinem Testamentvermachte Munch seine umfangreiche Sammlung von Bildern und nicht systematisierten biografisch-literarischen Aufzeichnungen der Stadt Oslo.[25] Das 1963 feierlich eröffneteMunch-Museum (Munchmuseet[26]) hat folglich heute eine einzigartige Sammlung von Munchs Kunst und sonstigem Material, die sämtliche Phasen des künstlerischen Schaffensprozesses beleuchten.
DieNationalgalerie (Nasjonalgalleriet) in Oslo hat ebenfalls eine erlesene, besonders an zentralen frühen Gemälden reiche Munch-Sammlung. Hauptwerke befinden sich außerdem in derBergen Billedgalleri inBergen.
Im Sommer 2004 wurden die GemäldeDer Schrei undMadonna aus dem Munch-Museum in Oslogestohlen. Zunächst ging die Polizei davon aus, dass vermutlich zwei bis fünf Personen an dem Diebstahl beteiligt waren. Später erhob die Polizei Anklage gegen mehrere Verdächtige, jedoch blieben die Bilder weiterhin verschwunden. Man vermutete, dass sie im Ausland versteckt wurden. Da die Werke am helllichten Tag gestohlen wurden, entwickelte sich im Anschluss an den Raub eine Diskussion um die richtige Sicherung wertvoller Kunstobjekte, die trotzdem einem breiten Publikum zugänglich bleiben sollten. Am 31. August 2006 wurden die beiden Bilder – aus den Rahmen gerissen – von der norwegischen Polizeisichergestellt. Die restaurierten Bilder wurden der Öffentlichkeit am 23. Mai 2008 im Rahmen einer Sonderausstellung wieder präsentiert, wobei auch ein komplett neues Werkverzeichnis Munchs vorgelegt und die Entstehungszeit desSchreis auf 1910 korrigiert wurde.[29]
Ein weiterer Diebstahl von Werken des Malers fand am 6. März 2005 aus einem Hotel im norwegischenMoss statt. Die Täter nahmen zwei Lithografien, die Munch selbst und den Schriftsteller August Strindberg darstellten, sowie einAquarell mit dem TitelDas Blaue Kleid mit. Einen Tag später glückte der Polizei die Festnahme der Täter.[30]
Arne Eggum:Der Linde-Fries – Edvard Munch und sein erster deutscher Mäzen, Dr.Max Linde. Aus dem Norwegischen vonAlken Bruns. Veröffentlichung XX des Senats der Hansestadt Lübeck – Amt für Kultur, Lübeck 1982,ISBN 978-3-924214-17-3,eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche.
Inger Alver Gløersen:Munch as I knew him. Bløndal, Hellerup 1994.
Reinhold Heller:Edvard Munch. Leben und Werk. Prestel, München 1993,ISBN 3-7913-1301-0.
Jan Kneher:Edvard Munch in seinen Ausstellungen zwischen 1892 und 1912. Eine Dokumentation der Ausstellungen und Studie zur Rezeptionsgeschichte von Munchs Kunst (=Manuskripte für Kunstwissenschaft in der Wernerschen Verlagsgesellschaft. 44). Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 1994,ISBN 978-3-88462-943-7.
Ursula Marinelli:Edvard Munch und die Idee des guten Gemäldes. In:textfeld. 2007,Volltext.
Atle Næss:Edvard Munch. Eine Biografie. Berlin University Press, Wiesbaden 2015,ISBN 978-3-7374-1310-7.
Ragna Stang:Edvard Munch. Der Mensch und der Künstler. Langewiesche, Königstein im Taunus 1979,ISBN 3-7845-9360-7.
Silvia Tyburski:Edvard Munch in Warnemünde,Mare (Zeitschrift), No. 166, S. 78 ff, Oktober/November 2024.
Belletristik
Espen Haavardsholm:Eine Liebe in den Tagen des Lichts – Roman um Edvard Munch. Originaltitel:Besøk på Ekely. Osburg Verlag, Hamburg 2013,ISBN 978-3-95510-020-9.
Munchs Dämonen. Dokumentarfilm mit szenischer Dokumentation, Deutschland, 2013, 52 Min., Buch und Regie:Wilfried Hauke, Produktion: dmfilm,Radio Bremen,arte, Erstsendung: 15. Dezember 2013 bei arte,Inhaltsangabe vonARD, Besprechung: [33].
Der gespiegelte Blick. Selbstporträts von Edvard Munch. Dokumentarfilm mit szenischer Dokumentation, Deutschland, 2006, 29:22 Min., Buch und Regie: Marita Loosen, Produktion: Bildersturm,WDR,arte, Sendung: 18. Februar 2007 bei arte,Inhaltsangabe von ARD
Edvard Munch – Liebe, Tod und Leben. Dokumentarfilm, Deutschland, 2003, 43:30 Min., Buch und Regie: Angelika Lizius, Produktion:Bayerisches Fernsehen, Reihe:Faszination Kunst,Inhaltsangabe von ARD.
↑James F. Masterson:Search For The Real Self. Unmasking The Personality Disorders Of Our Age, Chapter 12:The Creative Solution: Sartre, Munch, and Wolfe, S. 208–230, Simon and Schuster, New York 1988,ISBN 1-4516-6891-0, S. 212–213,eingeschränkte Vorschau in der Google-Buchsuche.
↑Tove Aarkrog:Edvard Munch: the life of a person with borderline personality as seen through his art, Lundbeck Pharma A/S, Denmark 1990,ISBN 87-983524-0-7.
↑Matthias Arnold:Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986.ISBN 3-499-50351-4, S. 90–91.
↑Nikolaus Bernau:Wo hing Munchs „Lebens-Fries“? Zu dem Bau der Kammerspiele und ihrem berühmtesten Schmuck, in: Roland Koberg,Bernd Stegemann, Henrike Thomsen (Hrsg.):Blätter des Deutschen Theaters. Max Reinhardt und das Deutsche Theater, Henschel, Leipzig 2005,ISBN 3-89487-528-3, S. 65–78,Inhaltsverzeichnis.
↑Henry van de Velde:Geschichte meines Lebens. In:Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (DBNL), 2008, Munch in Weimar: S. 229; 488, (PDF; 12,37 MB), aufgerufen am 13. Juni 2020.
↑Felix Baumann, Paul Vogt, Guido Magnaguagno, Jürgen Schultze:Zur Ausstellung. In:Edvard Munch. Museum Folkwang, Essen 1988, ohne ISBN, S. 13.
↑abFelix Baumann, Paul Vogt, Guido Magnaguagno, Jürgen Schultze:Zur Ausstellung. In:Edvard Munch. Museum Folkwang, Essen 1988, ohne ISBN, S. 14.
↑Tone Skedsmo:Rue Lafayette, 1891. In:Edvard Munch. Museum Folkwang, Essen 1988, ohne ISBN, Kat. 23.
↑abDieter Buchhart:Edvard Munch – Zeichen der Moderne. Die Dualität einer materialbasierten Modernität. In: Dieter Buchhart (Hrsg.):Edvard Munch. Zeichen der Moderne. Hatje Cantz, Ostfildern 2007,ISBN 978-3-7757-1912-4, S. 11.
↑Dieter Buchhart:Edvard Munch – Zeichen der Moderne. Die Dualität einer materialbasierten Modernität. In: Dieter Buchhart (Hrsg.):Edvard Munch. Zeichen der Moderne. Hatje Cantz, Ostfildern 2007,ISBN 978-3-7757-1912-4, S. 11–14.
↑Zitiert nach: Felix Baumann, Paul Vogt, Guido Magnaguagno, Jürgen Schultze:Zur Ausstellung. In:Edvard Munch. Museum Folkwang, Essen 1988, ohne ISBN, S. 13.
↑Matthias Arnold:Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986,ISBN 3-499-50351-4, S. 7.
↑Matthias Arnold:Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986,ISBN 3-499-50351-4, S. 7–9.
↑Matthias Arnold:Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986,ISBN 3-499-50351-4, S. 43.
↑Matthias Arnold:Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986,ISBN 3-499-50351-4, S. 42.
↑Uwe M. Schneede:Edvard Munch. Die frühen Meisterwerke. Schirmer/Mosel, München 1988,ISBN 3-88814-277-6, S. 19.
↑Uwe M. Schneede:Das Freia-Projekt. Zu Edvard Munchs Fries-Konzept. In:Kunstsplitter: Beiträge zur nordeuropäischen Kunstgeschichte; Festschrift für Wolfgang J. Müller zum 70. Geburtstag überreicht von Kollegen u. Schülern. Husum-Druck- und Verlags-Gesellschaft, Husum 1984,ISBN 978-3-88042-241-4, S. 180–191.
↑Uwe M. Schneede:Edvard Munch. Die frühen Meisterwerke. Schirmer/Mosel, München 1988,ISBN 3-88814-277-6, S. 21–23.
↑Philippe Büttner:Auf der Netzhaut der Seele. Edvard Munchs Vermächtnis an die Moderne. In: Dieter Buchhart (Hrsg.):Edvard Munch. Zeichen der Moderne. Hatje Cantz, Ostfildern 2007,ISBN 978-3-7757-1912-4, S. 38–39.
↑Matthias Arnold:Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986,ISBN 3-499-50351-4, S. 65–66.
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