淡淡的忧伤2025-3-23 04:57 /
本文意在摘抄原书访谈中与“动画”及“押井守本人过往经历”相关的内容，以及部分针对个人钟爱电影评论的相关内容
1968年《2001太空漫游》
2001: A SPACE ODYSSEY by STANLEY KUBRICK
这是首部通过“电影”来表现“宇宙”的作品。我从没看过这么了不起的电影！
我从没看过这么了不起的电影！
——押井导演，请您按年份依次选出当年的年度代表作，然后由我们将这50年来的50部电影列成表单。同时，我们也希望您在回顾这50年的电影期间，直言不讳地围绕电影未来的可能性作一番考察。接下来，麻烦您选出1968年的代表作。
押井：要我一下子说出来，可真为难我了。我一开始还寻思着不是3分钟就能搞定了吗？可一看到这备选单，我就头疼了，想不到这么难选啊！最开始的1968年年度电影便已经让我举棋不定。但无论从电影史的角度来看，还是从我自己制作电影时的偏好来看，通常情况下肯定要选《2001太空漫游》。这部电影对我而言确实非常重要，我当年甚至觉得它也许会决定我的未来。毕竟那时候我就只是个喜欢科幻作品的毛头小子嘛，看得可兴奋了，心想着自己从没看过这么了不起的电影。
——那时候您在念高中二年级呢。
押井：嗯，我当时去看了首映场，看完后还去音像店买了音乐原声带。直到现在我还记得很清楚。那首《查拉图斯特拉如是说》也一直在我脑子里回响。所以我飞快地凑够钱，冲去音像店。我学校隔壁街上就有一家店，里面还有位漂亮姑娘（笑）。我不否认自己那阵子是看上她了。——哈哈哈。押井：我至今还没忘记自己当时和那姑娘的对话。她十分优雅，又很清秀，对我说“哎呀，你要买这个吗？真棒呀”。我被她迷得晕头转向，打算下次再去买东西。
——真是青春年少。
押井：这是我这辈子买的第一份电影音乐原声带。《2001太空漫游》就是这么一部既生动又给人留下深刻印象的作品啊！
——那时候已经开始搞学生运动了吗？押井：还没，不过紧接着就是了。从气氛上来看差不多是“前夕”的感觉，之后大家都一窝蜂参与了学生运动。不过我那会只知道一个劲地读科幻小说，所以就去看了场《2001太空漫游》，毕竟现实世界根本没有我的容身之所嘛。是真的没有。因此当现在的年轻人不知自己该置身何处时，我也很能理解他们。因为他们在学校和家庭中都找不到自己的位置。高中时代的我，只有独自待在自己房间里或者读科幻小说的时候才能找到自己的栖身之处。除此之外，我都一心以伪装出来的样子过活。不喜欢学校，不喜欢学习，却也无可奈何，日子过得可郁闷了，这种不佳的情绪和学生运动前夕那份激昂的心情各占一半吧。《2001太空漫游》以及它的原声音乐也跟我当时的心境混合在一起，对我来说，就好比是“科幻小子”岁月中最后的一块纪念碑。
当电影中的那艘宇宙飞船动起来时，仿佛在滑行似的，这表现了什么呢？
——《2001太空漫游》已经是50年前的作品了，现下您会如何评价它？
押井：从这部电影给世界造成的影响来看，要是没有它的话，当然就不会有雷德利·斯科特[插图]的《异形》(1979)了。《2001太空漫游》最大的功绩便是用音乐表述了宇宙的时间，比如那艘动起来仿佛在滑行似的宇宙飞船，本片就是通过它的移动才得以把“宇宙”展现出来。不过电影中已经能出现动态如此优雅的飞船了吗?这正是高速摄影[插图]的巧妙之处,本片也由此实现了那个最有名的场景一当飞船和宇宙空间站对接时，两者共舞了一曲华尔兹。你觉得这段戏表现了什么呢?
——“宇宙的时间”吗？
押井：嗯，说得更准确一些，首先它表现出的是“宇宙”本身;而之所以要描绘“宇宙的时间”，其实是为了呈现出“宇宙”的规模。这就是《2001太空漫游》最卓越的功勋。自它之后，所有的电影都按这套模式，通过时间的流逝去刻画宇宙空间。再也没有一部作品能够脱离这套叙事理论。连《星球大战》[插图](1977)都受到了它的影响。
——这可真是一项划时代的发明。
押井：凭借巨型宇宙飞船的缓慢移动来表现出“宇宙”所具有的宏观的时间概念，正是所谓的“开拓性创举(epoch-making)”。如果让我来给“创举”下定义，我也只能说——那些做出创举的作品就是一道大门，唯有通过它们才得以进入电影的世界；而这些开创性的部分一旦发生变更，则其创出的流派便不复存在了。我把这种建立了压倒性影响力的作品称为“开拓新纪元”之作。
——《银翼杀手》(1982)也是这样的作品吧？
押井：没错。就像《2001太空漫游》把“宇宙的时间”予以固定一样，《银翼杀手》则奠定了“真实的未来”。看着它里面那些“一派杂乱、混沌无序”的未来场景，后来者要是不把未来拍得乱七八糟，甚至都没法通过“电影”这一载体去逼真地表现出“未来”。“开拓性创举”指的就是这种“决定性”的创新发明。所以通常情况下，我不太希望轻易使用“开拓性”的说法，更何况文艺片里还不可能出现这类创举呢。
——请问这是为什么？
押井：因为电影中的“开拓性创举”只会诞生于具备一定风格类型的作品中。像“动作片”也有其自身的风格类型，于是从动作片的谱系上看，《警探哈里》(1971)确实是一道分水岭。动作片史可被划分为“《警探哈里》出现之前”以及“《警探哈里》出现之后”两段。在解释“开拓性创举”一词时，这种说法或许是最易懂的。就像整个电影史也只能被划分为“戈达尔之前”和“戈达尔之后”一样。毕竟要论谁是最具开拓性的导演，那当数让·吕克·戈达尔，而非谢尔盖·爱森斯坦[插图]。戈达尔改革了电影，在他之后，电影就明显无法恢复成以前的样子了。因为他在电影之中融入了自己的意识，将电影提高到和人类平等的地位；而既然电影和人类都拥有了自我意识，那么便无法再次脱离这份意识。假装不知道戈达尔可拍不了电影哦。
——原来如此。
押井：我还要补充一点。如果说库布里克是第一位通过电影来表现“宇宙”的电影人，那么也同样有第一位用语言来表现“宇宙”的作家。
——请问是哪位？
押井：是写下了《百亿之昼、千亿之夜》的光濑龙。山田正纪评论称“这部作品首次将‘宇宙’化为了语言”，说得真是十分准确。光濑龙是首位通过“语言”来展现所谓“宇宙”的人。宇宙乃一片荒凉世界，为了在语言中体现出这个名为“宇宙”的空间，东方式的表现方式是不可或缺的，不然无法做到彻底再现。“宇宙”空间可不仅是巨大，也不仅是黑暗，而是真正的荒凉。所以想把“宇宙”语言化，就必须具备东方式的文化素养，由此才能表现出宇宙那静谧却不虚无的感觉。日本的科幻小说作家或许很少，但没人能将“宇宙”呈现得比光濑龙更出彩。而电影业界亦是如此。无论谁先谁后，光濑龙和库布里克两人均以各种表现手法定义了“宇宙”，而且至今仍未有人做出更新。
——仅凭这一点，《2001太空漫游》便成就了所谓的“开拓性创举”对吧？
押井：从电影史的角度来看，正是如此。因为它是第一部用电影表现出“宇宙”的作品，我也只得作为一个小字辈的导演去进行评说。但这仅仅是我站在电影从业者的立场，针对影片本身所给出的评价。至于库布里克这位导演，我心里则另有看法。
我对库布里克的热爱已经燃烧殆尽
——您不评价一下库布里克吗？
押井：嗯——我也曾有过一段对斯坦利·库布里克感兴趣的时光，好奇着他是个怎么样的人。其实他的电影里既有我喜爱的作品，亦有我讨厌的。虽然我认为《2001太空漫游》是一部佳作，可也会觉得有些作品实在太离谱了。像《发条橙》(1971)我还蛮喜欢的，而他晚年的作品在我看来就完全不行了。
——您觉得《全金属外壳》怎么样？
押井：这部作品给我的感觉吧，就是“啥玩意儿”？库布里克最终还是陷入了自我模仿的循环里，亲自出马上演自己的传说，把自身塑造成所谓的“完美主义者”。可早年的他哪有奉行过完美主义啊？而他后来的作品其实全都是拿现成的东西搞出来的，就连《2001太空漫游》也是如此，但自打他开始扮演一个完美主义者起，从当导演的角度来看（我故意不说他是个“作家”），他便越来越无聊了。
——要通过库布里克在《2001太空漫游》之后的作品，才看得清真正的他。
押井：确实。于是我对他的热爱已经燃烧殆尽。唉，不过拥有“巨匠”头衔的人物鲜有不模仿自己的就是了。即使是执导了《阿拉伯的劳伦斯》[插图](1962)的大卫·里恩[插图]又怎么样呢？虽说像他那类的导演估计也不会再有第二个了。基本上，巨匠、大师本身就是凭空“造”出来的。接连拍出大作的人会被称为“巨匠”，投身于艰涩的文艺作品的人则会成为“大师”，至于我这样的家伙大多叫“鬼才”。反正不属于某种特定类型的都算是“鬼才”。
——最近您不是也位居“巨匠”榜了吗？
押井：也就身边一部分工作伙伴这么叫我啦。他们会对我来一声“嗨，巨匠！”，这当然只是玩笑而已，就跟我们平时说的“世界级的××”性质相同，单纯图个好玩。我才没可能成为巨匠或大师呢。在文艺片的圈子里，上了岁数的导演全都算大师了。而像大卫·里恩也好，我也好，我们这种很难被归类或者没法被归类的导演便都属于“鬼才”。世人总说“这人的作品看都看不懂，他可真是个鬼才”，事实上，与其像这样贴标签，或许还有其他更值得研究的命题，可我已经没兴趣去琢磨了。
——那么，您是要把《2001太空漫游》选为1968年的年度代表作吗？
押井：唉，如果按我当年的标准来看，我会选它，不过换作现在的我，就要改挑其他的了。这关系到我们这本书的主旨，所以我还是打一开始就特意多选了一部，打算把它们放在一起谈论试试。我想，通过对两位导演（或者说这两部作品）的比较，也能清楚地体现出我为什么不再热爱库布里克了。
1968年《西部往事》
押井：如果按我现在的标准去选出1968年的代表作，我会选赛尔乔·莱昂内的《西部往事》。当时的译名是《西部》。
——真没想到您居然不选《2001太空漫游》。
押井：没什么好意外的。我明白很多人都想选《2001太空漫游》，毕竟要把这样的作品排除在外也太难了，不过我觉得这是那些以文化素养去谈论电影的人的坏习惯。其实选片并不靠文化素养，大家应该忠于自己的欲望。若是问我更希望重看库布里克的电影还是莱昂内的，那么我肯定选择莱昂内。
——原来如此。可为什么呢？
押井：因为我逐渐明白了电影的本质。换个说法，也就是“以‘电影’这一形式进行叙事与表达的有趣之处”。讲到底，这便是所谓的“电影”。我是最近才深刻认识到这一点的。
——“以‘电影’这一形式进行叙事与表达的有趣之处”和“故事情节”并不相关吗？
押井：是的。这正是电影的丰富内涵。用我的话来说，是电影的“风姿与魅力”。当然了，莱昂内才有这种魅力，而库布里克则不具备。若论规模感，他们二位都拍摄过规模宏大的电影。莱昂内常把历史作为主题，那么他的作品必然会成规模。《西部往事》这个名字就彰显了这一点，而他晚年所摄的《美国往事》(1984)亦是如此。
——您是说莱昂内常以历史为主题？
押井：嗯，讲得再具体些，就是他有“说史”的欲求。我认为对电影而言，“历史观”应当是不可或缺的。可以说，这种特质很接近于执导了《阿拉伯的劳伦斯》的大卫·里恩。只不过大卫·里恩走文艺路线，而莱昂内则把历史题材拍成了动作片。
——因为莱昂内拍的是西部片，而且是意大利式西部片对吧？
押井：总之， 他爱拍枪战火拼戏。毕竟他本来就是靠模仿起家的，还在“意大利式西部片”这个仿作扎堆的领域中崭露头角，因此我觉得他大概是拥有了自我意识，心想“拍仿作也没关系，但我就是要说历史”。
——那请问，库布里克呢？
押井：光看《2001太空漫游》的服化就能明白，他的重点是做到滴水不漏、毫无破绽、慎之又慎地拍摄电影，因此通篇都巧妙地布下了泛适性极强的设定。角色们穿着几乎一样的普通西装，还紧随潮流不系领带。换言之，这便是所谓“标准化”的世界吧。真是部拘谨的电影啊！
——拘谨？
押井：总之就是一部很讲究形式的片子，和雷德利·斯科特的《异形》一比，区别一目了然。因为《异形》拍得非常松弛闲适，角色们都穿着连体工装裤和篮球鞋，给人留下了很深的印象。在宇宙飞船里，这副打扮肯定是最便于行动的。而且大家用餐时会热热闹闹地聊天，而在《2001太空漫游》中，人物只是独自一人干巴巴地吃着饭，吃的还是染了色的黏土。你看对比之下就很清楚了吧，你觉得哪部更像科幻电影？
——您认为《异形》作为电影来说质量更高吗？
押井：它们的拍摄时间当然也有先后之分，但没必要因为《2001太空漫游》做出了“开拓式创举”就选它。一部作品在电影史上的价值和它对观众而言的价值是两码事。库布里克也好，安德烈·塔尔科夫斯也好，黑泽明也好，无论巨匠们拍出了多么伟大的作品，有时与观众没任何关系。有些电影让人觉得“真牛”，然而观众其实也只会看一遍。每当《2001太空漫游》的储存介质迭代时我都会买一份。出光碟版的时候我买了，出DVD版的时候我也买了，出蓝光版的时候我又买了，但这只是为了给它花钱而花钱，并不是买回来反复观赏的。对现在的我而言，1968年的最佳电影是《西部往事》，我更看重的也是《西部往事》。接下来我还是打算以此为基准来选出50部电影。
动作片和台词的“快感原则”
——《西部往事》到底是哪里吸引您呢？
押井：依然还是“快感原则”吧。这部电影非常忠于这一原则，而这种“快感”也是基于影像部分和音乐部分相互叠加所产生出的效应。此乃莱昂内和埃尼奥·莫里康内最拿手的好戏，亦是他俩搭档的理由。他们把动作片变成了歌剧。这是在讴歌名为动作片的庆典。我和川井（宪次）君组合在一起的原因也与他们差不多，为了pathos嘛。
——“pathos”是“激情”对吧？
押井：嗯。毕竟电影和现实中的感情基本无缘。其实影像本身是一种非常冷静的表现方式，通常带有客观性，可以说十分“冷式”。那么，如何才能融入激情（用我的说法就是向影像“注入灵魂”），让它成为电影呢？“音乐”便是其唯一途径。
——观众们是被音乐“骗”了吗？
押井：说得极端一点，就是这么回事。有道是“电影的一半是音乐”，不过这可并非是在表达谦虚。我的作品，要是离开了川井君的音乐，那简直什么都不算。从这个意义上来说，我绝对属于莱昂内那一支派系，甚至可以自称为“莱昂内的嫡传子弟”。
——咦？我对您完全没有这种印象！
押井：至少我不是库布里克那一派的。可能有一大批人都觉得我拍了很多爱说理、爱自吹自擂的电影，但其实我本质上一直在追求“快感”。我的作品之所以被人说饶舌、多话，其实也是出于这种追求，因为有一种“快感”正是对话中所独有的。
——所以在您的作品中，你来我往的台词里会有一种独特的魅力呀！
押井：反过来说，动作戏是没有意义的。
——动作戏没有意义？！
押井：从“戏剧性”的角度上看，它就是没有意义的。角色打斗的时间段实际上只是故事停滞的时间段，没有任何剧情推进，仅仅分个胜负而已。动作场面不是戏剧的本质，它什么都不是，事态不会因它而有所进展。所以我常说，“必须有‘水戏’”。
——这是您电影中特有的吧，像是松弛倦怠的时间、人物徘徊的时间，还有黄昏时分的戏份。但其中一部分也会被评价为“无聊又催眠”。
押井：事实却并非如此，至少对我来说，“水戏”和“动作戏”有着同样的价值。换言之，两者都是一种庆典，是一种为了给庆典创造空间而发挥机能的时间，所以必须靠音乐来让气氛高涨起来。我每次都会拜托川井君，希望动作戏一旦开始，音乐就不要停。虽然他总是因此而大为操劳。
——您的“水戏”和动作戏上演时，总是伴有音乐呢。
押井：在动作戏时保持音乐伴奏的理由和水戏越来越长的理由也是一致的。最近我的“水戏”已经从最初的一分钟左右延长到大约五分钟了。可我觉得这还不够。于是，在《攻壳机动队2：无罪》(2004)中，我甚至往“水戏”里插入了对话桥段，还进一步思考着仅凭“水戏”能不能撑起一部电影。不过这没法在叙事类影片里实现就是了。
——您一心奔着“影像和音乐的相辅相成”而去呢。
押井：《2001太空漫游》里也有这两者共同作用所产生的效果。只不过莱昂内把这种效果拉升到了电影“快感原则”的高度。
——原来如此。从作品与音乐的关系上来说，押井导演您确实更接近于莱昂内。
押井：所以说，如今回想起来，会深感自己是莱昂内的“嫡传子弟”，或者说是他这一派系的“后人”也行。我能在莱昂内的“快感原则”中找到共鸣，不管什么时候看他的电影，也不管看了多少次，都能看得入迷。
——您反复观看，而且看了还想看的是《西部往事》，对吗？
押井：是啊。虽然是硬拿来和《2001太空漫游》比较才谈到的，不过就结论而言，我选择《西部往事》。可以说，即便是放在莱昂内他们那群电影人的“意大利式西部片”类型中来看，它也是有些与众不同的吧，因为它明显是作为一部史诗而被拍出来的。当然了，它的主轴确实是查尔斯·布朗斯所饰演的枪手的个人复仇记，但无论怎么想，全片看起来并不是在讲述这位角色的故事。
——您真的很了解这部电影啊！
押井：毕竟我已经反复看到连它的曲名都记住了。我这辈子买的第一份电影原声音乐作品是《2001太空漫游》，而之后开始到处搜购、囤积原声音乐集的起因就是莫里科内。因此我差不多把他的作品都集齐了。虽然这是在我成年之后才得以实现的。20世纪60年代的“意大利式西部片热潮”
——《西部往事》是在本土上映的第二年，也就是1969年才在日本上映的。
押井：我去电影院看了，当时去的好像是首映吧，但也可能是去三番馆看的，它还和其他电影一起被打包成“意大利式西部片三部连播”。那时候的科幻电影，我当然是一部不落地全看完了，因为我基本上是个沉迷于时下流行题材的人嘛。在意大利式西部片风行的那阵子，不管多烂的片子我都会去看。我一直以来就是这样，一旦有漏看的就觉得不爽。所以在开始做游戏的时候，我跑去二手店买带着RPG类型标签的红白机“卡带，甚至连那些没有意义的游戏都玩了一通。
——比起侠义片，“意大利式西部片”更合您的意吗？
押井：对哦。毕竟我很讨厌憋来忍去的。这种“忍耐忍耐再忍耐”的模式就跟职业摔跤以及《奥特曼》(1966~1967)一样。我一直非常不喜欢这种通过呈现忍耐的过程来塑造精彩戏份的手法。我觉得角色都该“说干就干”。从《椿三十郎》(1962)或其他某部作品开始，大家就都会为了结尾部分而不断地进行铺垫。这种“最终会有一战”的剧情发展模式从很久以前便一直被提起了，虽然我在自己的电影里也肯定会这么安排。
——最后的大战！这对您的影迷来说亦是非常熟悉的要素呢。
押井：说起我的电影模式啊，其实彼此间的结构都相同。别人是开篇就要有精彩的动作戏，中段通常也会出现打斗，最后则将迎来一场大战。我则会把中间给省略掉，尽管出发点是既没预算也没时间。而作为替代，我便发明了“水戏”。这就是我的电影的基本构造了。
类型片的方法论及电影的本质
押井：我的电影结构呢，会先在开篇做些精彩的内容。不仅《机动警察2 剧场版》(1993) ，其实从该系列剧场版的第一部作品《机动警察剧场版》(1989)起，我便已这么做了。一开头就必须搞事情，然后中间会有水戏，到最后一定会有华丽的大战，因为和观众约好了嘛。大概从《地狱番犬》(1991)还是什么时候起，大家都开始采取这种做法。其实某个时期的色情片亦是如此，必须在结尾处调动起观众的情绪。毕竟从一开始就铆足劲的话，可没法构成电影啊
——确实如此呢。
押井：但这种模式，也就是所谓的“方法论”吧，其实也存在着问题。不过和电影的本质无关。说起电影的本质，归根到底还是“快感”。可是“快感原则”最大的问题即是重复多次之后，效力会逐渐减退。它的衰减是必然的，就和“熵”一样。当我站在导演的位置上时，如何在不减弱其效果的情况下将其实现，便成了我电影的主题。
——原来您是为了不让快感衰退才在中间段插入“水戏”的！
押井：通过加入“水戏”，就能一直让快感保持到最终的大战了。我是在后来的类型片里学到这一手的。
——您不断观看类型片，这才发现了电影的主题吗？
押井：所以什么都看是很重要的。在功夫片大行其道的那阵子，我拼了命地去看。就像我老挂在嘴上的那样，我连烂片都不绕道。如果只看那些被誉为“杰作”“名作”的影片，会觉得自己好像已经很懂电影了吧？然而类型片里绝对隐藏着“快感”的秘密。“意大利式西部片”也好，功夫片也好，那些江湖侠义片也好，纪实片也好，均是如此。观众亦会在无意识中觉察到这一点。因此它们才会形成热潮。这也不可能是摄制方有意为之的，所以才会进行各种探索，会尝试各种变化、各种类型。事实上，动画片也只能这么做。就像机器人动画、小魔女动画等分类那样，动画片有不属于某个类型的吗？首先“动画片”本身就是一种“类型片”。正因如此，我们才会对它们做出诸多改变；而在做了这么多之后，用我的说法，即将迎来的就是 “其义自见”。
——与其说您这是“与电影相关的记忆”，更像是“电影数据库”呢。
押井：由此可见，在电影的世界里，吃透一种模式是何等重要。等有经验之后，便能在心里给作品打标签了。而谈到“数据库”啊，用最近流行的说法就叫作“大数据”，可这玩意儿实际就是垃圾。即使在情报领域也属于用不上的那类。不过它们是在被搜索时才成为垃圾的。如果只留下好东西，其他全部删除，便无法构成“数据”，毕竟所谓“数据”必须要有足够大的基数。电影亦是如此。唯有观看大量的“垃圾”，方能接近电影的本质。所以“把文化素养套用在电影上”的做法，要我说简直就是一派胡言。虽然在阅读、观影及其他所有领域都有人秉持这套理论。事实上，不积累经验、吃透模式，便无法接近本质，为此才需要吸收别人的体验，将其化为自身所有——也为此才需要看影评，需要读我们这本书。不过完全仰赖他人的体验同样行不通，脱离靠自身体验支持的基础可称不上“基础”，我是在“意大利式西部片”的热潮中学到这一点的。关于1968年和《西部往事》，我已经聊得够多了吧？
——您表达得很充分了。
押井：所以我认为这本《押井守的电影人生》是按我“现在”的标准来谈的。当然，从我个人经历的角度来看，要说我选出的都是“我当年觉得最好的片子”也没问题，其中也有一部分影片与如今身为导演的我会做的选择并不一致。因此，当我用现在的眼光来选片时，也将谈及“当时的我”是怎样的想法。等我用这种形式谈完这50年之后，“我人生中的50载”和“我选出的50部作品”又会如何重叠在一起呢？结果真让人期待。
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——押井导演，您是拍暴力片的吧？
押井：对，我拍的不是动作片，而是暴力片。《攻壳机动队》(1995)问世之后，世人大概会觉得我是个动作片导演，可不管怎么想，我都不属于这一类啊。我个人确实很喜欢动作片，不过作为导演，我并不钟情于拍摄它。因为它不是一种追求“快感原则”的题材。我还是更热衷于暴力作品，甚至觉得可以脱离动作戏去描绘暴力场面，手枪只需在镜头中出现即可，仅仅被当成一个装饰品也行，如此一来就能从中品出“性感”和“妖艳”了——说得再彻底一点，这里头还有一种“情欲”。但在动作片里可感觉不到这些。尽管动作场面中确实存在着某种爽感，但“快感原则”则未被包含在内。说句真心话，其实我还觉得动作片拍起来很麻烦呢。
——您一直这么想吗？
押井：是啊。不过怎么说呢，我原本一直坚信自己是喜欢动作片的，但后来我拍了《宇宙战争》(1983~1984)，结果直接弄明白了动作片有多么烦人。的确是实践后才会有所了解啊。由此我意识到自己并不适合这个方向，然而我又特别喜欢它散发出的那股味道，所以会心平气和地在作品中拼命还原手动式机枪。但是影片一旦开打，就没那么多可以做文章的角度了，只剩下无聊。于是我产生了自觉，知道自己没法持续地在动作戏中得到快感。光看看还挺乐意，只是不愿亲自拍摄。而且比起搞个大声势，我更爱用安德烈·塔尔科夫斯基式的风格来踏实缓慢地拍出动作戏，因为我很讨厌剪辑。可是，我也不喜欢长镜头。就说离现在最近的《阿瓦隆》(2001)吧，里头那个使用多台摄像机的拍摄手法，你还记得吗？演员把同样的戏演了好几遍，然后我们改变摄像机的位置，再通过编辑把镜头制作出来。整部电影完全靠剪辑，我也因此从一个一直以来都用劲剪片的导演，变成了一个不动“剪刀”的导演。如果没有分镜稿，我连实拍类的电影都不肯拍。不过当我终于理解了分镜稿到底有多么拖累我时，便很干脆地把那玩意儿给抛弃了。不论何时，我都不会把自己的生理周期呈现到画面上去，从这层意义上来说，《阿瓦隆》是个过渡期的产物，因为它有一半内容是照着分镜稿拍的。我试了一种拍摄方法，就是把动作片像动画片那样照着分镜稿来拍，让对话的戏份一再重演，并按A、B机位配置了好几台摄像机，最后通过剪辑制成了电影。亲自做过之后，我发现自己很中意这种方式，虽然只是用来拍了一段吃饭的戏。结果那个波兰的男演员都吃吐了(笑)，我们就在他脚边放了一个桶。他还哭着说吃够了，这辈子再也不想碰煎荷包蛋和香肠了。嗯，总之动作片和暴力片是两码事。就像打戏和文戏不一样，事实上暴力和打斗也截然不同。想不到大家都不能理解。不过关于这一点，应该可以等说到其他电影的时候再谈吧。
——押井导演，您也去挑战一下“情色与暴力”题材如何？
押井：嗯，问我想不想像《稻草狗》一样在自己的电影里拍摄女演员被暴力逼迫的戏份，这说法还挺奇怪的。因为我觉得我拍不了这样的片子。先不说当年看《稻草狗》时的心思，反正现在想来，我就算能拍出《日落黄沙》，估计也搞不出一部《稻草狗》。可能我心里抱着女权思想吧。我在《东京无国籍少女》(2015)里略微做了尝试，但我真的很讨厌强暴行为，不管是看到还是听到都很讨厌。所以在看《稻草狗》的时候，尽管我能够感受到某种冲动，却还是很难熬。果然我不想在自己的拍摄现场让女演员受到那种待遇。拉斯·冯·提尔的《狗镇》(2003)是部很有趣的电影，我火速买了DVD，然而里头也有妮可·基德曼被强暴的戏份。DVD中包含了拍摄花絮，这部片子的花絮本来就和正片难以区别，而那位生性好强的妮可居然一拍完强暴戏就抱着导演大哭了起来。这种表演似乎会带来很大的精神负担啊，就像妮可这么好胜的女演员都演得号啕大哭。虽说女演员可能真做得到说哭就哭，可她是突然哭出来的。提尔也急忙抱着她安慰。在看到这段花絮之后，我觉得强暴戏比我想象得难拍多了，也因此认为自己八成拍不了这种片子。
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用全新的方式使用音乐
押井：如果要再多说一个本片的看点，那就是音乐的使用方式。我观影的时候一直都很留意音乐，但仍对它感到震惊，心想“居然还能这么做”。这在当时可是最新颖的了。
——是指加托·巴比里的萨克斯演奏吗？
押井：没错，他的萨克斯会突然响起。比如玛丽亚·施耐德在路上走着，萨克斯声便一下子插了进来。总之配乐完全不与戏剧高潮同步进行，而且最关键的部分反而没有音乐。这么厉害的做法让我大受感动。这正是最让人服气的地方，用电影青年的说法来形容，就是“我服了”“与好莱坞的电影完全不一样”。而且其中明显有导演的用意。所以我至今依然对片中音乐的出现时机感到心潮汹涌，心想着无论如何也要模仿这种手法，甚至还打算跟川井君及音乐总监阿若[插图]商量一下，试试劈头就加入让人兴奋的音乐，只要一个四小节的乐句即可。不过结论是“在动画里这么做估计没效果”。在做《尼尔斯骑鹅历险记》和《福星小子》(1981~1986)那阵子，著名的音乐总监斯波（重治）先生也教导我说“动画和实拍有着根本性的差异”。所谓动画配乐，充其量只是一种“补完”。我思考着现实是否果真如此，然后测试了好多次，结果确实不理想，果然根据情感的起伏变化配上音乐，才能得到最好的效果。不过贝托鲁奇的电影（尤其是这部《巴黎最后的探戈》）能给人一种音乐“扑面袭来”的感觉，突然就给观众来上一段。而且不管看多少次都会在同样的地方受到冲击。
1973年《日以继夜》
——这部作品和押井导演您的《会说话的头》(1992)一样，都讲述了电影的幕后故事。
押井：嗯，《会说话的头》也是这个题材，不过如果把非实拍的作品一起算上，那么我在更早之前就已经做过三四次尝试了。在电视动画《福星小子》（第72话《拉姆毫无理由的反抗》）中也这么干过。虽然我当时对标的是一部叫作《灰烬与钻石》(1958)的电影，但总之就是很不容易啊。我本来就已经在烦恼把实拍电影的现场转换成动画有什么意义，所以用动画来描绘动画的制作现场时感到了很多不协调之处。毕竟我完全没想过要拍以动画师为主人公的电影。可动画之于我而言，终究有一部分可以说是为了追寻“实拍影片之梦”所做的准备。
——您是说“所有的电影都能成为动画”吗？我好像能明白您的想法。
押井：特吕弗的《日以继夜》是一部讲电影的电影，所以导演们都没法无视它。在好莱坞也有一类电影就是专拍幕后的，不过拍摄对象是业界情况及其内幕，而不是“电影”本身的幕后工作。因此我才会想去拍《会说话的头》，以动画工作室为舞台，以动画导演为主人公，尽情逗弄工作人员。
——逗弄的结果呢？
押井：我把大家都杀了（笑）。因为那是我真实的心境嘛，有时候我确实想把大家都杀光。尽管我们真的在一起相处很久了，不过那部电影毕竟诞生于我的愿望和妄想。先别说我的片子了，我是真没看过像《日以继夜》那样诚恳而细致地展现着电影拍摄现场的作品，包括现在也没有。而它的不同之处就在于——现实中并不会发生同样的事。更何况导演还全程担任旁白，特吕弗本人又周到地扮演了片中的“导演”一角。它虽称得上是一部“自爆真实体验”式的电影，可是事实并非如此，里面的内容全都是有意拍给人看的。因此让·吕克·戈达尔对它做出了激烈的痛批。
——这部作品成为戈达尔和特吕弗决裂的原因啊。
押井：戈达尔说，“特吕弗唯独没有拍最关键的部分”，即是“和女演员去酒店开房”。他还辩解说，“别赖在别人头上，我说的不是让·皮埃尔·利奥德，就是特吕弗你”。其实特吕弗是个有名的“女星杀手”，而且他还会把在酒店里泡妞时的对话直接用到电影里去，比如那部《隔墙花》(1981)。这跟庵野秀明在《新世纪福音战士》(1995~1996)里的做法差不多，不过庵野是没有其他题材了，所以才谈起自己；而特吕弗的手法则极其精湛，他亲自饰演一位电影导演，还用助听器好好伪装了一番。因为伪装时必须要有武器装备。
——也有说法称特吕弗是在向有听障的路易斯·布努埃尔，以及在战争中伤了耳朵的威廉·惠勒致敬，所以才戴上了助听器。
押井：当然也有这方面的因素，不过在扮演一个导演时，武装理应是必备品。即是说，“向布努埃尔和惠勒致敬”的设定本身就是一种“烟雾弹”。因为观众会觉得“这好像不是特吕弗自己的故事”。同时，靠佩戴助听器来隐藏自己的最大化演技大概也是原因之一，但我觉得他必须把真实的自己完全暴露出来，且一定得靠武装保护自己，不然结果会很不妙。这就和宫老（宫崎骏）的“猪”一样，其实只是一张面具。在宫老的《红猪》一片里，主人公周围的角色都是人类，为什么唯独他是一头猪呢？影片里说他是被“诅咒”了，不过这肯定是谎话。若是把那个戴得紧紧的猪头面具拿走，宫老的脸便会出现。这是真的（笑）。因为最先提出这个说法的是纸片人铃木敏夫，他说，“《红猪》压根就是宫老的妄想啦”。唉，算了，这也无所谓就是了（笑）。因此，导演们所展现出的妄想都是因人而异的。大家各有各的伪装，各有各的武装，各有各的烟幕弹，正如宫老的猪、特吕弗的助听器一样。
其实，促使我立志成为一名电影导演的正是这部电影
——请您再进一步解释一下这部电影给您的感受吧！
押井：大家当时都怀着敬意看这部《日以继夜》，也深受感动。我也是其中一员，不知不觉就被它感动了。毕竟我那时还年轻，有这种反应也是理所当然的，但我还认定了自己必须去当个导演。其实，促使我立志成为一名电影导演的正是这部电影。
——您当时真是一位坦率的电影青年呢。
押井：就是有了入行的兴致嘛。片中的利奥德被比塞特搞得神魂颠倒，只知道窝在酒店里，不愿意去拍摄现场，结果特吕弗去说服他，声称“像你我这样的人，只有工作才是我们的幸福”，我也被这句话说动了—“唯有电影能让我活得如鱼得水，我的幸福全都在电影里。”
——真是名言警句啊！
押井：所以看了这部电影后，我认定了只有电影里才有我的幸福和人生价值。或者说，我想要去这么认定吧。毕竟当我还是个电影青年时，就像个修道僧一样奉行禁欲主义，认为一旦交了女朋友可就拍不了电影了，因此连吃饭都只是吃饱就好，禁止自己享受电影之外的一切欢愉。现在想想我可真是个蠢蛋，年纪轻轻的为什么不找姑娘交往呢？不过那些开开心心和女朋友同居的男学生们全堕落了，而工作了的前辈们则都被埋没于家庭中。他们一到晚饭时间就回家里去，做上一杯那时候流行的虹吸式咖啡并品尝。反正就是这么过日子的。我还想着绝对不能变成那样子呢（笑）。
——纯情和无名怨愤是一体两面。
押井：嗯，你说得也对，所以我才会被特吕弗说动嘛。但后来我调查了他的事迹，明确了这其实是个谎言。于是我心想着，你瞎吹什么呢！好你个特吕弗，公私不分，在电影之外的现实世界里活得可滋润了（笑）。
——是这样吗（笑）？
押井：以前也许是这样，不过在当今日本社会，可没有一个女演员想和导演谈恋爱的。就算有，也会很快分手。因为不幸就在眼前。导演挣得又少，又没钱，还不事劳作。所以我一开始就跟从大阪出来的辻本贵则说过“别以为当了导演就能尽情沾染女演员们”。他是搞独立电影起家的，听了我的话，他赶忙摇头。虽然我认为这家伙在撒谎就是了。当时所有的电影青年都怀着这份心思，都觉得自己眼下虽然只是个有些脏兮兮的电影青年，可一旦作为导演获得成果之后，就能在女演员堆中乐不思蜀了(笑)。
——哈哈哈（笑）。
押井：所以《日以继夜》囊括了片场所有让人向往的要素，包括女人缘也在内。而且除了女演员，拍摄现场还有很多有趣的细节。当时我是个学生，只拍过独立电影，于是完全被这部电影骗了，心想着要是有钱、有进度表、有一群专业人员在场，应该会更有趣的。唉，虽然现实也确实如此啦。我第一次执导的实拍电影是《红眼镜》(1987)，那期间真开心啊。有人在吵架，有人在打架，就连处理这些五花八门的意外事件时的担惊受怕都让我觉得很开心，所以一言蔽之——《日以继夜》把我骗得团团转。它就是拍得如此出色！我很想说，不看此片是电影爱好者的损失，然而我同时也想忠告诸位，看的时候必须小心，不然就真的有可能搭上一辈子。我碰巧当上了电影导演，所以我并不恨特吕弗，但如果一直没能混出头，我估计会恨死他，心想“我就是被你骗了，你把我的人生搅得一团糟”，而且这种人应该还挺多的。
1974年《死者田园祭》
——那您为什么要在他的电影中选出《死者田园祭》呢？
押井：因为这部拍得最好啊，要说我这么评价的理由，那就是——他在这部片子里“引用”了他自己，以自身的过往为素材，其中也包括他的“母亲”。他还摘了好多自己写的诗，把它们放在片中。这部作品甚至可以说是他通过引用自己而拍成的，所以完成度肯定高。宫老在《起风了》之中也这么做了，庵野在《新世纪福音战士》中亦是如此。不过这种做法基本上是“一招鲜”。然而，要是做得高明，倒是可以百试百灵。大家都被我的电影主题给搅糊涂了，所以没有注意到我其实多次如法炮制。当然，这对知情人来说可能不是什么秘密（笑），我在自己的电影里也经常引用自己的经历，因此拍摄《手机探员7》时，我就是在决定要引用寺山修司后才开始着手写剧本的，写得特别开心，而且我觉得它的完成度在我写过的本子里也算是相当高的，毕竟我没加多余的料。反过来说，倒是我把故事写得太长了，光这一部《信号圈外的女人》就拍了上下两集都不止，未剪辑的加长版收录在了蓝光DVD版里。由于台词太多，在制作电视版的时候我简直剪得快哭了，三池先生却对我说“发蓝光的时候把完整版的收进去”。这下我可又要惹其他导演的嫌了（笑。
——哈哈哈哈。
押井：别人确实没理由来抱怨我如何如何，可是参加庆功宴时，会有其他导演来对我大加挖苦，讲些诸如“我这么拼命也不知道算个啥”之类的话。之前我和金子修介[插图]（他是我的大学学弟）久违再见，他也说“凭什么只有你一个能肆意妄为啊”，而且庆功宴现场还播放了我那部《信号圈外的女人》。三池先生和制片人倒是看得很乐呵，说特别有趣，曾参与了现场工作的工作人员也非常开心。这很正常，毕竟拍这种乱来的东西肯定比拍普通的连续剧愉快多了，再加上从头到尾都在热海出外景，大家可以敞开泡温泉，晚上亦不用工作，结果就一块跑去沙滩上办了相扑大赛，真是一段非常愉快的时光啊！
——我们还是继续讨论《死者田园祭》好吗（笑）？
押井：引用自身经历其实是最完美的做法。我正是想表达这一点才会挑《死者田园祭》来谈。要说还有哪里值得一提，那就是你能否对寺山修司的“恋物情结”产生共鸣。我很喜欢这一元素，所以深有共感，而这也是寺山修司的标识符号。我喜欢一切构成他的“世界”的符号，唯独那个“不识相的女人”（春川真澄饰）例外，我对她没什么好感。其他角色则基本都挺得我心的，包括那个穿立领外套、把脸抹得白白的学生（高野浩幸饰）和那个疯丫头（新高惠子饰）。那些充满寺山修司个人风格的标识被各方引用，连动画人也会这么做。有位导演就做了《少女革命》(1997)吧？
——是的，几原邦彦导演。
押井：他正是寺山修司的仰慕者之一，而动画又本就是符号的世界，因此我很能理解他那种“想引用寺山修司元素”的心情。不过我觉得应该还是我“引”得更为巧妙。如果从“一部援引了寺山修司作品的电影”的角度去看待《手机探员7》之《信号圈外的女人》，那么我对它很有信心。还有哪部电影在“引用寺山修司”方面做得比它更到位吗？话说我曾打算在真人实拍版《机动警察》里再这么来上一次，就是竹中直人在游戏中心登场的那集（《次时代机动警察》第3话《铁拳阿明》，2014）。当集导演是汤浅弘章，他会干些多余的事，比如在菜单背面和天花板上写东西，我都弄不明白他这么做的理由。我跟他说过好多次，当我们要做引用，尤其引用的是语言文字时，得加上“花字”，以在剧中正确展示引用来的部分以及它的典故，好让观众看得明白。可他很讨厌花字，不听我的话，所以我在《信号圈外的女人》里用花字打出了剧集中的所有诗歌，连最后那句最关键的台词也没放过，就是想告知观众这些都是引用来的。虽然片中的码头上也因此写满了大字。
——把引用部分及其出典都在剧中正确标出会让人觉得很刻意吧？
押井：其实我已经说过好几遍了，寺山修司本人就擅长引用和剽窃，他在这方面简直是个天才。而问题是两者间的分水岭该怎么划。我们很难说清究竟到哪里为止还属于“引用”，而从哪里开始即算是“剽窃”。不过只要是按自己的想法而刻意实行的，那就全都在引用范畴内。当然，依样照抄和生搬硬套可不行，而引用和参考“风格形式”则任谁都做得到。比如《攻壳机动队》，虽然被引用得很彻底，但作为引用方的《黑客帝国》(1999)等作品不构成任何问题，因为它们并未抄袭《攻壳机动队》的剧情和桥段嘛，只是用最明显的做法去“抄”了其中的表现手法，还怪可爱的。毕竟草薙素子不可能在其他作品中登场，而且说到底，素子属于她的原作者士郎正宗先生。因此从这层意义上来看，不论大家察觉与否，所谓“电影”啊，基本都得靠“引用”，而《死者田园祭》便坦率地践行了这一点。当然，寺山修司是蓄意为之的，做得非常挑衅，一股子要找碴打架的架势。这就是他的电影的本质，《死者田园祭》又是其中特征最明显的，因此有趣得很。它的影像部分拍得很好，从各种意义上来说完成度都很高，全体演员的表现也都不错，尤其是八千草薫，把“邻居家的太太”一角演得太棒了。而逃跑的原田芳雄八成是个红色人士，哪怕他没有自杀，也早晚会被宪兵杀死，就和他演惯了的角色一样。总之，八千草薫实在是十分出彩。
1968年《2001太空漫游》
2001: A SPACE ODYSSEY by STANLEY KUBRICK
这是首部通过“电影”来表现“宇宙”的作品。我从没看过这么了不起的电影！
我从没看过这么了不起的电影！
——押井导演，请您按年份依次选出当年的年度代表作，然后由我们将这50年来的50部电影列成表单。同时，我们也希望您在回顾这50年的电影期间，直言不讳地围绕电影未来的可能性作一番考察。接下来，麻烦您选出1968年的代表作。
押井：要我一下子说出来，可真为难我了。我一开始还寻思着不是3分钟就能搞定了吗？可一看到这备选单，我就头疼了，想不到这么难选啊！最开始的1968年年度电影便已经让我举棋不定。但无论从电影史的角度来看，还是从我自己制作电影时的偏好来看，通常情况下肯定要选《2001太空漫游》。这部电影对我而言确实非常重要，我当年甚至觉得它也许会决定我的未来。毕竟那时候我就只是个喜欢科幻作品的毛头小子嘛，看得可兴奋了，心想着自己从没看过这么了不起的电影。
——那时候您在念高中二年级呢。
押井：嗯，我当时去看了首映场，看完后还去音像店买了音乐原声带。直到现在我还记得很清楚。那首《查拉图斯特拉如是说》也一直在我脑子里回响。所以我飞快地凑够钱，冲去音像店。我学校隔壁街上就有一家店，里面还有位漂亮姑娘（笑）。我不否认自己那阵子是看上她了。——哈哈哈。押井：我至今还没忘记自己当时和那姑娘的对话。她十分优雅，又很清秀，对我说“哎呀，你要买这个吗？真棒呀”。我被她迷得晕头转向，打算下次再去买东西。
——真是青春年少。
押井：这是我这辈子买的第一份电影音乐原声带。《2001太空漫游》就是这么一部既生动又给人留下深刻印象的作品啊！
——那时候已经开始搞学生运动了吗？押井：还没，不过紧接着就是了。从气氛上来看差不多是“前夕”的感觉，之后大家都一窝蜂参与了学生运动。不过我那会只知道一个劲地读科幻小说，所以就去看了场《2001太空漫游》，毕竟现实世界根本没有我的容身之所嘛。是真的没有。因此当现在的年轻人不知自己该置身何处时，我也很能理解他们。因为他们在学校和家庭中都找不到自己的位置。高中时代的我，只有独自待在自己房间里或者读科幻小说的时候才能找到自己的栖身之处。除此之外，我都一心以伪装出来的样子过活。不喜欢学校，不喜欢学习，却也无可奈何，日子过得可郁闷了，这种不佳的情绪和学生运动前夕那份激昂的心情各占一半吧。《2001太空漫游》以及它的原声音乐也跟我当时的心境混合在一起，对我来说，就好比是“科幻小子”岁月中最后的一块纪念碑。
当电影中的那艘宇宙飞船动起来时，仿佛在滑行似的，这表现了什么呢？
——《2001太空漫游》已经是50年前的作品了，现下您会如何评价它？
押井：从这部电影给世界造成的影响来看，要是没有它的话，当然就不会有雷德利·斯科特[插图]的《异形》(1979)了。《2001太空漫游》最大的功绩便是用音乐表述了宇宙的时间，比如那艘动起来仿佛在滑行似的宇宙飞船，本片就是通过它的移动才得以把“宇宙”展现出来。不过电影中已经能出现动态如此优雅的飞船了吗?这正是高速摄影[插图]的巧妙之处,本片也由此实现了那个最有名的场景一当飞船和宇宙空间站对接时，两者共舞了一曲华尔兹。你觉得这段戏表现了什么呢?
——“宇宙的时间”吗？
押井：嗯，说得更准确一些，首先它表现出的是“宇宙”本身;而之所以要描绘“宇宙的时间”，其实是为了呈现出“宇宙”的规模。这就是《2001太空漫游》最卓越的功勋。自它之后，所有的电影都按这套模式，通过时间的流逝去刻画宇宙空间。再也没有一部作品能够脱离这套叙事理论。连《星球大战》[插图](1977)都受到了它的影响。
——这可真是一项划时代的发明。
押井：凭借巨型宇宙飞船的缓慢移动来表现出“宇宙”所具有的宏观的时间概念，正是所谓的“开拓性创举(epoch-making)”。如果让我来给“创举”下定义，我也只能说——那些做出创举的作品就是一道大门，唯有通过它们才得以进入电影的世界；而这些开创性的部分一旦发生变更，则其创出的流派便不复存在了。我把这种建立了压倒性影响力的作品称为“开拓新纪元”之作。
——《银翼杀手》(1982)也是这样的作品吧？
押井：没错。就像《2001太空漫游》把“宇宙的时间”予以固定一样，《银翼杀手》则奠定了“真实的未来”。看着它里面那些“一派杂乱、混沌无序”的未来场景，后来者要是不把未来拍得乱七八糟，甚至都没法通过“电影”这一载体去逼真地表现出“未来”。“开拓性创举”指的就是这种“决定性”的创新发明。所以通常情况下，我不太希望轻易使用“开拓性”的说法，更何况文艺片里还不可能出现这类创举呢。
——请问这是为什么？
押井：因为电影中的“开拓性创举”只会诞生于具备一定风格类型的作品中。像“动作片”也有其自身的风格类型，于是从动作片的谱系上看，《警探哈里》(1971)确实是一道分水岭。动作片史可被划分为“《警探哈里》出现之前”以及“《警探哈里》出现之后”两段。在解释“开拓性创举”一词时，这种说法或许是最易懂的。就像整个电影史也只能被划分为“戈达尔之前”和“戈达尔之后”一样。毕竟要论谁是最具开拓性的导演，那当数让·吕克·戈达尔，而非谢尔盖·爱森斯坦[插图]。戈达尔改革了电影，在他之后，电影就明显无法恢复成以前的样子了。因为他在电影之中融入了自己的意识，将电影提高到和人类平等的地位；而既然电影和人类都拥有了自我意识，那么便无法再次脱离这份意识。假装不知道戈达尔可拍不了电影哦。
——原来如此。
押井：我还要补充一点。如果说库布里克是第一位通过电影来表现“宇宙”的电影人，那么也同样有第一位用语言来表现“宇宙”的作家。
——请问是哪位？
押井：是写下了《百亿之昼、千亿之夜》的光濑龙。山田正纪评论称“这部作品首次将‘宇宙’化为了语言”，说得真是十分准确。光濑龙是首位通过“语言”来展现所谓“宇宙”的人。宇宙乃一片荒凉世界，为了在语言中体现出这个名为“宇宙”的空间，东方式的表现方式是不可或缺的，不然无法做到彻底再现。“宇宙”空间可不仅是巨大，也不仅是黑暗，而是真正的荒凉。所以想把“宇宙”语言化，就必须具备东方式的文化素养，由此才能表现出宇宙那静谧却不虚无的感觉。日本的科幻小说作家或许很少，但没人能将“宇宙”呈现得比光濑龙更出彩。而电影业界亦是如此。无论谁先谁后，光濑龙和库布里克两人均以各种表现手法定义了“宇宙”，而且至今仍未有人做出更新。
——仅凭这一点，《2001太空漫游》便成就了所谓的“开拓性创举”对吧？
押井：从电影史的角度来看，正是如此。因为它是第一部用电影表现出“宇宙”的作品，我也只得作为一个小字辈的导演去进行评说。但这仅仅是我站在电影从业者的立场，针对影片本身所给出的评价。至于库布里克这位导演，我心里则另有看法。
我对库布里克的热爱已经燃烧殆尽
——您不评价一下库布里克吗？
押井：嗯——我也曾有过一段对斯坦利·库布里克感兴趣的时光，好奇着他是个怎么样的人。其实他的电影里既有我喜爱的作品，亦有我讨厌的。虽然我认为《2001太空漫游》是一部佳作，可也会觉得有些作品实在太离谱了。像《发条橙》(1971)我还蛮喜欢的，而他晚年的作品在我看来就完全不行了。
——您觉得《全金属外壳》怎么样？
押井：这部作品给我的感觉吧，就是“啥玩意儿”？库布里克最终还是陷入了自我模仿的循环里，亲自出马上演自己的传说，把自身塑造成所谓的“完美主义者”。可早年的他哪有奉行过完美主义啊？而他后来的作品其实全都是拿现成的东西搞出来的，就连《2001太空漫游》也是如此，但自打他开始扮演一个完美主义者起，从当导演的角度来看（我故意不说他是个“作家”），他便越来越无聊了。
——要通过库布里克在《2001太空漫游》之后的作品，才看得清真正的他。
押井：确实。于是我对他的热爱已经燃烧殆尽。唉，不过拥有“巨匠”头衔的人物鲜有不模仿自己的就是了。即使是执导了《阿拉伯的劳伦斯》[插图](1962)的大卫·里恩[插图]又怎么样呢？虽说像他那类的导演估计也不会再有第二个了。基本上，巨匠、大师本身就是凭空“造”出来的。接连拍出大作的人会被称为“巨匠”，投身于艰涩的文艺作品的人则会成为“大师”，至于我这样的家伙大多叫“鬼才”。反正不属于某种特定类型的都算是“鬼才”。
——最近您不是也位居“巨匠”榜了吗？
押井：也就身边一部分工作伙伴这么叫我啦。他们会对我来一声“嗨，巨匠！”，这当然只是玩笑而已，就跟我们平时说的“世界级的××”性质相同，单纯图个好玩。我才没可能成为巨匠或大师呢。在文艺片的圈子里，上了岁数的导演全都算大师了。而像大卫·里恩也好，我也好，我们这种很难被归类或者没法被归类的导演便都属于“鬼才”。世人总说“这人的作品看都看不懂，他可真是个鬼才”，事实上，与其像这样贴标签，或许还有其他更值得研究的命题，可我已经没兴趣去琢磨了。
——那么，您是要把《2001太空漫游》选为1968年的年度代表作吗？
押井：唉，如果按我当年的标准来看，我会选它，不过换作现在的我，就要改挑其他的了。这关系到我们这本书的主旨，所以我还是打一开始就特意多选了一部，打算把它们放在一起谈论试试。我想，通过对两位导演（或者说这两部作品）的比较，也能清楚地体现出我为什么不再热爱库布里克了。
1968年《西部往事》
押井：如果按我现在的标准去选出1968年的代表作，我会选赛尔乔·莱昂内的《西部往事》。当时的译名是《西部》。
——真没想到您居然不选《2001太空漫游》。
押井：没什么好意外的。我明白很多人都想选《2001太空漫游》，毕竟要把这样的作品排除在外也太难了，不过我觉得这是那些以文化素养去谈论电影的人的坏习惯。其实选片并不靠文化素养，大家应该忠于自己的欲望。若是问我更希望重看库布里克的电影还是莱昂内的，那么我肯定选择莱昂内。
——原来如此。可为什么呢？
押井：因为我逐渐明白了电影的本质。换个说法，也就是“以‘电影’这一形式进行叙事与表达的有趣之处”。讲到底，这便是所谓的“电影”。我是最近才深刻认识到这一点的。
——“以‘电影’这一形式进行叙事与表达的有趣之处”和“故事情节”并不相关吗？
押井：是的。这正是电影的丰富内涵。用我的话来说，是电影的“风姿与魅力”。当然了，莱昂内才有这种魅力，而库布里克则不具备。若论规模感，他们二位都拍摄过规模宏大的电影。莱昂内常把历史作为主题，那么他的作品必然会成规模。《西部往事》这个名字就彰显了这一点，而他晚年所摄的《美国往事》(1984)亦是如此。
——您是说莱昂内常以历史为主题？
押井：嗯，讲得再具体些，就是他有“说史”的欲求。我认为对电影而言，“历史观”应当是不可或缺的。可以说，这种特质很接近于执导了《阿拉伯的劳伦斯》的大卫·里恩。只不过大卫·里恩走文艺路线，而莱昂内则把历史题材拍成了动作片。
——因为莱昂内拍的是西部片，而且是意大利式西部片对吧？
押井：总之， 他爱拍枪战火拼戏。毕竟他本来就是靠模仿起家的，还在“意大利式西部片”这个仿作扎堆的领域中崭露头角，因此我觉得他大概是拥有了自我意识，心想“拍仿作也没关系，但我就是要说历史”。
——那请问，库布里克呢？
押井：光看《2001太空漫游》的服化就能明白，他的重点是做到滴水不漏、毫无破绽、慎之又慎地拍摄电影，因此通篇都巧妙地布下了泛适性极强的设定。角色们穿着几乎一样的普通西装，还紧随潮流不系领带。换言之，这便是所谓“标准化”的世界吧。真是部拘谨的电影啊！
——拘谨？
押井：总之就是一部很讲究形式的片子，和雷德利·斯科特的《异形》一比，区别一目了然。因为《异形》拍得非常松弛闲适，角色们都穿着连体工装裤和篮球鞋，给人留下了很深的印象。在宇宙飞船里，这副打扮肯定是最便于行动的。而且大家用餐时会热热闹闹地聊天，而在《2001太空漫游》中，人物只是独自一人干巴巴地吃着饭，吃的还是染了色的黏土。你看对比之下就很清楚了吧，你觉得哪部更像科幻电影？
——您认为《异形》作为电影来说质量更高吗？
押井：它们的拍摄时间当然也有先后之分，但没必要因为《2001太空漫游》做出了“开拓式创举”就选它。一部作品在电影史上的价值和它对观众而言的价值是两码事。库布里克也好，安德烈·塔尔科夫斯也好，黑泽明也好，无论巨匠们拍出了多么伟大的作品，有时与观众没任何关系。有些电影让人觉得“真牛”，然而观众其实也只会看一遍。每当《2001太空漫游》的储存介质迭代时我都会买一份。出光碟版的时候我买了，出DVD版的时候我也买了，出蓝光版的时候我又买了，但这只是为了给它花钱而花钱，并不是买回来反复观赏的。对现在的我而言，1968年的最佳电影是《西部往事》，我更看重的也是《西部往事》。接下来我还是打算以此为基准来选出50部电影。
动作片和台词的“快感原则”
——《西部往事》到底是哪里吸引您呢？
押井：依然还是“快感原则”吧。这部电影非常忠于这一原则，而这种“快感”也是基于影像部分和音乐部分相互叠加所产生出的效应。此乃莱昂内和埃尼奥·莫里康内最拿手的好戏，亦是他俩搭档的理由。他们把动作片变成了歌剧。这是在讴歌名为动作片的庆典。我和川井（宪次）君组合在一起的原因也与他们差不多，为了pathos嘛。
——“pathos”是“激情”对吧？
押井：嗯。毕竟电影和现实中的感情基本无缘。其实影像本身是一种非常冷静的表现方式，通常带有客观性，可以说十分“冷式”。那么，如何才能融入激情（用我的说法就是向影像“注入灵魂”），让它成为电影呢？“音乐”便是其唯一途径。
——观众们是被音乐“骗”了吗？
押井：说得极端一点，就是这么回事。有道是“电影的一半是音乐”，不过这可并非是在表达谦虚。我的作品，要是离开了川井君的音乐，那简直什么都不算。从这个意义上来说，我绝对属于莱昂内那一支派系，甚至可以自称为“莱昂内的嫡传子弟”。
——咦？我对您完全没有这种印象！
押井：至少我不是库布里克那一派的。可能有一大批人都觉得我拍了很多爱说理、爱自吹自擂的电影，但其实我本质上一直在追求“快感”。我的作品之所以被人说饶舌、多话，其实也是出于这种追求，因为有一种“快感”正是对话中所独有的。
——所以在您的作品中，你来我往的台词里会有一种独特的魅力呀！
押井：反过来说，动作戏是没有意义的。
——动作戏没有意义？！
押井：从“戏剧性”的角度上看，它就是没有意义的。角色打斗的时间段实际上只是故事停滞的时间段，没有任何剧情推进，仅仅分个胜负而已。动作场面不是戏剧的本质，它什么都不是，事态不会因它而有所进展。所以我常说，“必须有‘水戏’”。
——这是您电影中特有的吧，像是松弛倦怠的时间、人物徘徊的时间，还有黄昏时分的戏份。但其中一部分也会被评价为“无聊又催眠”。
押井：事实却并非如此，至少对我来说，“水戏”和“动作戏”有着同样的价值。换言之，两者都是一种庆典，是一种为了给庆典创造空间而发挥机能的时间，所以必须靠音乐来让气氛高涨起来。我每次都会拜托川井君，希望动作戏一旦开始，音乐就不要停。虽然他总是因此而大为操劳。
——您的“水戏”和动作戏上演时，总是伴有音乐呢。
押井：在动作戏时保持音乐伴奏的理由和水戏越来越长的理由也是一致的。最近我的“水戏”已经从最初的一分钟左右延长到大约五分钟了。可我觉得这还不够。于是，在《攻壳机动队2：无罪》(2004)中，我甚至往“水戏”里插入了对话桥段，还进一步思考着仅凭“水戏”能不能撑起一部电影。不过这没法在叙事类影片里实现就是了。
——您一心奔着“影像和音乐的相辅相成”而去呢。
押井：《2001太空漫游》里也有这两者共同作用所产生的效果。只不过莱昂内把这种效果拉升到了电影“快感原则”的高度。
——原来如此。从作品与音乐的关系上来说，押井导演您确实更接近于莱昂内。
押井：所以说，如今回想起来，会深感自己是莱昂内的“嫡传子弟”，或者说是他这一派系的“后人”也行。我能在莱昂内的“快感原则”中找到共鸣，不管什么时候看他的电影，也不管看了多少次，都能看得入迷。
——您反复观看，而且看了还想看的是《西部往事》，对吗？
押井：是啊。虽然是硬拿来和《2001太空漫游》比较才谈到的，不过就结论而言，我选择《西部往事》。可以说，即便是放在莱昂内他们那群电影人的“意大利式西部片”类型中来看，它也是有些与众不同的吧，因为它明显是作为一部史诗而被拍出来的。当然了，它的主轴确实是查尔斯·布朗斯所饰演的枪手的个人复仇记，但无论怎么想，全片看起来并不是在讲述这位角色的故事。
——您真的很了解这部电影啊！
押井：毕竟我已经反复看到连它的曲名都记住了。我这辈子买的第一份电影原声音乐作品是《2001太空漫游》，而之后开始到处搜购、囤积原声音乐集的起因就是莫里科内。因此我差不多把他的作品都集齐了。虽然这是在我成年之后才得以实现的。20世纪60年代的“意大利式西部片热潮”
——《西部往事》是在本土上映的第二年，也就是1969年才在日本上映的。
押井：我去电影院看了，当时去的好像是首映吧，但也可能是去三番馆看的，它还和其他电影一起被打包成“意大利式西部片三部连播”。那时候的科幻电影，我当然是一部不落地全看完了，因为我基本上是个沉迷于时下流行题材的人嘛。在意大利式西部片风行的那阵子，不管多烂的片子我都会去看。我一直以来就是这样，一旦有漏看的就觉得不爽。所以在开始做游戏的时候，我跑去二手店买带着RPG类型标签的红白机“卡带，甚至连那些没有意义的游戏都玩了一通。
——比起侠义片，“意大利式西部片”更合您的意吗？
押井：对哦。毕竟我很讨厌憋来忍去的。这种“忍耐忍耐再忍耐”的模式就跟职业摔跤以及《奥特曼》(1966~1967)一样。我一直非常不喜欢这种通过呈现忍耐的过程来塑造精彩戏份的手法。我觉得角色都该“说干就干”。从《椿三十郎》(1962)或其他某部作品开始，大家就都会为了结尾部分而不断地进行铺垫。这种“最终会有一战”的剧情发展模式从很久以前便一直被提起了，虽然我在自己的电影里也肯定会这么安排。
——最后的大战！这对您的影迷来说亦是非常熟悉的要素呢。
押井：说起我的电影模式啊，其实彼此间的结构都相同。别人是开篇就要有精彩的动作戏，中段通常也会出现打斗，最后则将迎来一场大战。我则会把中间给省略掉，尽管出发点是既没预算也没时间。而作为替代，我便发明了“水戏”。这就是我的电影的基本构造了。
类型片的方法论及电影的本质
押井：我的电影结构呢，会先在开篇做些精彩的内容。不仅《机动警察2 剧场版》(1993) ，其实从该系列剧场版的第一部作品《机动警察剧场版》(1989)起，我便已这么做了。一开头就必须搞事情，然后中间会有水戏，到最后一定会有华丽的大战，因为和观众约好了嘛。大概从《地狱番犬》(1991)还是什么时候起，大家都开始采取这种做法。其实某个时期的色情片亦是如此，必须在结尾处调动起观众的情绪。毕竟从一开始就铆足劲的话，可没法构成电影啊
——确实如此呢。
押井：但这种模式，也就是所谓的“方法论”吧，其实也存在着问题。不过和电影的本质无关。说起电影的本质，归根到底还是“快感”。可是“快感原则”最大的问题即是重复多次之后，效力会逐渐减退。它的衰减是必然的，就和“熵”一样。当我站在导演的位置上时，如何在不减弱其效果的情况下将其实现，便成了我电影的主题。
——原来您是为了不让快感衰退才在中间段插入“水戏”的！
押井：通过加入“水戏”，就能一直让快感保持到最终的大战了。我是在后来的类型片里学到这一手的。
——您不断观看类型片，这才发现了电影的主题吗？
押井：所以什么都看是很重要的。在功夫片大行其道的那阵子，我拼了命地去看。就像我老挂在嘴上的那样，我连烂片都不绕道。如果只看那些被誉为“杰作”“名作”的影片，会觉得自己好像已经很懂电影了吧？然而类型片里绝对隐藏着“快感”的秘密。“意大利式西部片”也好，功夫片也好，那些江湖侠义片也好，纪实片也好，均是如此。观众亦会在无意识中觉察到这一点。因此它们才会形成热潮。这也不可能是摄制方有意为之的，所以才会进行各种探索，会尝试各种变化、各种类型。事实上，动画片也只能这么做。就像机器人动画、小魔女动画等分类那样，动画片有不属于某个类型的吗？首先“动画片”本身就是一种“类型片”。正因如此，我们才会对它们做出诸多改变；而在做了这么多之后，用我的说法，即将迎来的就是 “其义自见”。
——与其说您这是“与电影相关的记忆”，更像是“电影数据库”呢。
押井：由此可见，在电影的世界里，吃透一种模式是何等重要。等有经验之后，便能在心里给作品打标签了。而谈到“数据库”啊，用最近流行的说法就叫作“大数据”，可这玩意儿实际就是垃圾。即使在情报领域也属于用不上的那类。不过它们是在被搜索时才成为垃圾的。如果只留下好东西，其他全部删除，便无法构成“数据”，毕竟所谓“数据”必须要有足够大的基数。电影亦是如此。唯有观看大量的“垃圾”，方能接近电影的本质。所以“把文化素养套用在电影上”的做法，要我说简直就是一派胡言。虽然在阅读、观影及其他所有领域都有人秉持这套理论。事实上，不积累经验、吃透模式，便无法接近本质，为此才需要吸收别人的体验，将其化为自身所有——也为此才需要看影评，需要读我们这本书。不过完全仰赖他人的体验同样行不通，脱离靠自身体验支持的基础可称不上“基础”，我是在“意大利式西部片”的热潮中学到这一点的。关于1968年和《西部往事》，我已经聊得够多了吧？
——您表达得很充分了。
押井：所以我认为这本《押井守的电影人生》是按我“现在”的标准来谈的。当然，从我个人经历的角度来看，要说我选出的都是“我当年觉得最好的片子”也没问题，其中也有一部分影片与如今身为导演的我会做的选择并不一致。因此，当我用现在的眼光来选片时，也将谈及“当时的我”是怎样的想法。等我用这种形式谈完这50年之后，“我人生中的50载”和“我选出的50部作品”又会如何重叠在一起呢？结果真让人期待。
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——押井导演，您是拍暴力片的吧？
押井：对，我拍的不是动作片，而是暴力片。《攻壳机动队》(1995)问世之后，世人大概会觉得我是个动作片导演，可不管怎么想，我都不属于这一类啊。我个人确实很喜欢动作片，不过作为导演，我并不钟情于拍摄它。因为它不是一种追求“快感原则”的题材。我还是更热衷于暴力作品，甚至觉得可以脱离动作戏去描绘暴力场面，手枪只需在镜头中出现即可，仅仅被当成一个装饰品也行，如此一来就能从中品出“性感”和“妖艳”了——说得再彻底一点，这里头还有一种“情欲”。但在动作片里可感觉不到这些。尽管动作场面中确实存在着某种爽感，但“快感原则”则未被包含在内。说句真心话，其实我还觉得动作片拍起来很麻烦呢。
——您一直这么想吗？
押井：是啊。不过怎么说呢，我原本一直坚信自己是喜欢动作片的，但后来我拍了《宇宙战争》(1983~1984)，结果直接弄明白了动作片有多么烦人。的确是实践后才会有所了解啊。由此我意识到自己并不适合这个方向，然而我又特别喜欢它散发出的那股味道，所以会心平气和地在作品中拼命还原手动式机枪。但是影片一旦开打，就没那么多可以做文章的角度了，只剩下无聊。于是我产生了自觉，知道自己没法持续地在动作戏中得到快感。光看看还挺乐意，只是不愿亲自拍摄。而且比起搞个大声势，我更爱用安德烈·塔尔科夫斯基式的风格来踏实缓慢地拍出动作戏，因为我很讨厌剪辑。可是，我也不喜欢长镜头。就说离现在最近的《阿瓦隆》(2001)吧，里头那个使用多台摄像机的拍摄手法，你还记得吗？演员把同样的戏演了好几遍，然后我们改变摄像机的位置，再通过编辑把镜头制作出来。整部电影完全靠剪辑，我也因此从一个一直以来都用劲剪片的导演，变成了一个不动“剪刀”的导演。如果没有分镜稿，我连实拍类的电影都不肯拍。不过当我终于理解了分镜稿到底有多么拖累我时，便很干脆地把那玩意儿给抛弃了。不论何时，我都不会把自己的生理周期呈现到画面上去，从这层意义上来说，《阿瓦隆》是个过渡期的产物，因为它有一半内容是照着分镜稿拍的。我试了一种拍摄方法，就是把动作片像动画片那样照着分镜稿来拍，让对话的戏份一再重演，并按A、B机位配置了好几台摄像机，最后通过剪辑制成了电影。亲自做过之后，我发现自己很中意这种方式，虽然只是用来拍了一段吃饭的戏。结果那个波兰的男演员都吃吐了(笑)，我们就在他脚边放了一个桶。他还哭着说吃够了，这辈子再也不想碰煎荷包蛋和香肠了。嗯，总之动作片和暴力片是两码事。就像打戏和文戏不一样，事实上暴力和打斗也截然不同。想不到大家都不能理解。不过关于这一点，应该可以等说到其他电影的时候再谈吧。
——押井导演，您也去挑战一下“情色与暴力”题材如何？
押井：嗯，问我想不想像《稻草狗》一样在自己的电影里拍摄女演员被暴力逼迫的戏份，这说法还挺奇怪的。因为我觉得我拍不了这样的片子。先不说当年看《稻草狗》时的心思，反正现在想来，我就算能拍出《日落黄沙》，估计也搞不出一部《稻草狗》。可能我心里抱着女权思想吧。我在《东京无国籍少女》(2015)里略微做了尝试，但我真的很讨厌强暴行为，不管是看到还是听到都很讨厌。所以在看《稻草狗》的时候，尽管我能够感受到某种冲动，却还是很难熬。果然我不想在自己的拍摄现场让女演员受到那种待遇。拉斯·冯·提尔的《狗镇》(2003)是部很有趣的电影，我火速买了DVD，然而里头也有妮可·基德曼被强暴的戏份。DVD中包含了拍摄花絮，这部片子的花絮本来就和正片难以区别，而那位生性好强的妮可居然一拍完强暴戏就抱着导演大哭了起来。这种表演似乎会带来很大的精神负担啊，就像妮可这么好胜的女演员都演得号啕大哭。虽说女演员可能真做得到说哭就哭，可她是突然哭出来的。提尔也急忙抱着她安慰。在看到这段花絮之后，我觉得强暴戏比我想象得难拍多了，也因此认为自己八成拍不了这种片子。
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用全新的方式使用音乐
押井：如果要再多说一个本片的看点，那就是音乐的使用方式。我观影的时候一直都很留意音乐，但仍对它感到震惊，心想“居然还能这么做”。这在当时可是最新颖的了。
——是指加托·巴比里的萨克斯演奏吗？
押井：没错，他的萨克斯会突然响起。比如玛丽亚·施耐德在路上走着，萨克斯声便一下子插了进来。总之配乐完全不与戏剧高潮同步进行，而且最关键的部分反而没有音乐。这么厉害的做法让我大受感动。这正是最让人服气的地方，用电影青年的说法来形容，就是“我服了”“与好莱坞的电影完全不一样”。而且其中明显有导演的用意。所以我至今依然对片中音乐的出现时机感到心潮汹涌，心想着无论如何也要模仿这种手法，甚至还打算跟川井君及音乐总监阿若[插图]商量一下，试试劈头就加入让人兴奋的音乐，只要一个四小节的乐句即可。不过结论是“在动画里这么做估计没效果”。在做《尼尔斯骑鹅历险记》和《福星小子》(1981~1986)那阵子，著名的音乐总监斯波（重治）先生也教导我说“动画和实拍有着根本性的差异”。所谓动画配乐，充其量只是一种“补完”。我思考着现实是否果真如此，然后测试了好多次，结果确实不理想，果然根据情感的起伏变化配上音乐，才能得到最好的效果。不过贝托鲁奇的电影（尤其是这部《巴黎最后的探戈》）能给人一种音乐“扑面袭来”的感觉，突然就给观众来上一段。而且不管看多少次都会在同样的地方受到冲击。
1973年《日以继夜》
——这部作品和押井导演您的《会说话的头》(1992)一样，都讲述了电影的幕后故事。
押井：嗯，《会说话的头》也是这个题材，不过如果把非实拍的作品一起算上，那么我在更早之前就已经做过三四次尝试了。在电视动画《福星小子》（第72话《拉姆毫无理由的反抗》）中也这么干过。虽然我当时对标的是一部叫作《灰烬与钻石》(1958)的电影，但总之就是很不容易啊。我本来就已经在烦恼把实拍电影的现场转换成动画有什么意义，所以用动画来描绘动画的制作现场时感到了很多不协调之处。毕竟我完全没想过要拍以动画师为主人公的电影。可动画之于我而言，终究有一部分可以说是为了追寻“实拍影片之梦”所做的准备。
——您是说“所有的电影都能成为动画”吗？我好像能明白您的想法。
押井：特吕弗的《日以继夜》是一部讲电影的电影，所以导演们都没法无视它。在好莱坞也有一类电影就是专拍幕后的，不过拍摄对象是业界情况及其内幕，而不是“电影”本身的幕后工作。因此我才会想去拍《会说话的头》，以动画工作室为舞台，以动画导演为主人公，尽情逗弄工作人员。
——逗弄的结果呢？
押井：我把大家都杀了（笑）。因为那是我真实的心境嘛，有时候我确实想把大家都杀光。尽管我们真的在一起相处很久了，不过那部电影毕竟诞生于我的愿望和妄想。先别说我的片子了，我是真没看过像《日以继夜》那样诚恳而细致地展现着电影拍摄现场的作品，包括现在也没有。而它的不同之处就在于——现实中并不会发生同样的事。更何况导演还全程担任旁白，特吕弗本人又周到地扮演了片中的“导演”一角。它虽称得上是一部“自爆真实体验”式的电影，可是事实并非如此，里面的内容全都是有意拍给人看的。因此让·吕克·戈达尔对它做出了激烈的痛批。
——这部作品成为戈达尔和特吕弗决裂的原因啊。
押井：戈达尔说，“特吕弗唯独没有拍最关键的部分”，即是“和女演员去酒店开房”。他还辩解说，“别赖在别人头上，我说的不是让·皮埃尔·利奥德，就是特吕弗你”。其实特吕弗是个有名的“女星杀手”，而且他还会把在酒店里泡妞时的对话直接用到电影里去，比如那部《隔墙花》(1981)。这跟庵野秀明在《新世纪福音战士》(1995~1996)里的做法差不多，不过庵野是没有其他题材了，所以才谈起自己；而特吕弗的手法则极其精湛，他亲自饰演一位电影导演，还用助听器好好伪装了一番。因为伪装时必须要有武器装备。
——也有说法称特吕弗是在向有听障的路易斯·布努埃尔，以及在战争中伤了耳朵的威廉·惠勒致敬，所以才戴上了助听器。
押井：当然也有这方面的因素，不过在扮演一个导演时，武装理应是必备品。即是说，“向布努埃尔和惠勒致敬”的设定本身就是一种“烟雾弹”。因为观众会觉得“这好像不是特吕弗自己的故事”。同时，靠佩戴助听器来隐藏自己的最大化演技大概也是原因之一，但我觉得他必须把真实的自己完全暴露出来，且一定得靠武装保护自己，不然结果会很不妙。这就和宫老（宫崎骏）的“猪”一样，其实只是一张面具。在宫老的《红猪》一片里，主人公周围的角色都是人类，为什么唯独他是一头猪呢？影片里说他是被“诅咒”了，不过这肯定是谎话。若是把那个戴得紧紧的猪头面具拿走，宫老的脸便会出现。这是真的（笑）。因为最先提出这个说法的是纸片人铃木敏夫，他说，“《红猪》压根就是宫老的妄想啦”。唉，算了，这也无所谓就是了（笑）。因此，导演们所展现出的妄想都是因人而异的。大家各有各的伪装，各有各的武装，各有各的烟幕弹，正如宫老的猪、特吕弗的助听器一样。
其实，促使我立志成为一名电影导演的正是这部电影
——请您再进一步解释一下这部电影给您的感受吧！
押井：大家当时都怀着敬意看这部《日以继夜》，也深受感动。我也是其中一员，不知不觉就被它感动了。毕竟我那时还年轻，有这种反应也是理所当然的，但我还认定了自己必须去当个导演。其实，促使我立志成为一名电影导演的正是这部电影。
——您当时真是一位坦率的电影青年呢。
押井：就是有了入行的兴致嘛。片中的利奥德被比塞特搞得神魂颠倒，只知道窝在酒店里，不愿意去拍摄现场，结果特吕弗去说服他，声称“像你我这样的人，只有工作才是我们的幸福”，我也被这句话说动了—“唯有电影能让我活得如鱼得水，我的幸福全都在电影里。”
——真是名言警句啊！
押井：所以看了这部电影后，我认定了只有电影里才有我的幸福和人生价值。或者说，我想要去这么认定吧。毕竟当我还是个电影青年时，就像个修道僧一样奉行禁欲主义，认为一旦交了女朋友可就拍不了电影了，因此连吃饭都只是吃饱就好，禁止自己享受电影之外的一切欢愉。现在想想我可真是个蠢蛋，年纪轻轻的为什么不找姑娘交往呢？不过那些开开心心和女朋友同居的男学生们全堕落了，而工作了的前辈们则都被埋没于家庭中。他们一到晚饭时间就回家里去，做上一杯那时候流行的虹吸式咖啡并品尝。反正就是这么过日子的。我还想着绝对不能变成那样子呢（笑）。
——纯情和无名怨愤是一体两面。
押井：嗯，你说得也对，所以我才会被特吕弗说动嘛。但后来我调查了他的事迹，明确了这其实是个谎言。于是我心想着，你瞎吹什么呢！好你个特吕弗，公私不分，在电影之外的现实世界里活得可滋润了（笑）。
——是这样吗（笑）？
押井：以前也许是这样，不过在当今日本社会，可没有一个女演员想和导演谈恋爱的。就算有，也会很快分手。因为不幸就在眼前。导演挣得又少，又没钱，还不事劳作。所以我一开始就跟从大阪出来的辻本贵则说过“别以为当了导演就能尽情沾染女演员们”。他是搞独立电影起家的，听了我的话，他赶忙摇头。虽然我认为这家伙在撒谎就是了。当时所有的电影青年都怀着这份心思，都觉得自己眼下虽然只是个有些脏兮兮的电影青年，可一旦作为导演获得成果之后，就能在女演员堆中乐不思蜀了(笑)。
——哈哈哈（笑）。
押井：所以《日以继夜》囊括了片场所有让人向往的要素，包括女人缘也在内。而且除了女演员，拍摄现场还有很多有趣的细节。当时我是个学生，只拍过独立电影，于是完全被这部电影骗了，心想着要是有钱、有进度表、有一群专业人员在场，应该会更有趣的。唉，虽然现实也确实如此啦。我第一次执导的实拍电影是《红眼镜》(1987)，那期间真开心啊。有人在吵架，有人在打架，就连处理这些五花八门的意外事件时的担惊受怕都让我觉得很开心，所以一言蔽之——《日以继夜》把我骗得团团转。它就是拍得如此出色！我很想说，不看此片是电影爱好者的损失，然而我同时也想忠告诸位，看的时候必须小心，不然就真的有可能搭上一辈子。我碰巧当上了电影导演，所以我并不恨特吕弗，但如果一直没能混出头，我估计会恨死他，心想“我就是被你骗了，你把我的人生搅得一团糟”，而且这种人应该还挺多的。
1974年《死者田园祭》
——那您为什么要在他的电影中选出《死者田园祭》呢？
押井：因为这部拍得最好啊，要说我这么评价的理由，那就是——他在这部片子里“引用”了他自己，以自身的过往为素材，其中也包括他的“母亲”。他还摘了好多自己写的诗，把它们放在片中。这部作品甚至可以说是他通过引用自己而拍成的，所以完成度肯定高。宫老在《起风了》之中也这么做了，庵野在《新世纪福音战士》中亦是如此。不过这种做法基本上是“一招鲜”。然而，要是做得高明，倒是可以百试百灵。大家都被我的电影主题给搅糊涂了，所以没有注意到我其实多次如法炮制。当然，这对知情人来说可能不是什么秘密（笑），我在自己的电影里也经常引用自己的经历，因此拍摄《手机探员7》时，我就是在决定要引用寺山修司后才开始着手写剧本的，写得特别开心，而且我觉得它的完成度在我写过的本子里也算是相当高的，毕竟我没加多余的料。反过来说，倒是我把故事写得太长了，光这一部《信号圈外的女人》就拍了上下两集都不止，未剪辑的加长版收录在了蓝光DVD版里。由于台词太多，在制作电视版的时候我简直剪得快哭了，三池先生却对我说“发蓝光的时候把完整版的收进去”。这下我可又要惹其他导演的嫌了（笑。
——哈哈哈哈。
押井：别人确实没理由来抱怨我如何如何，可是参加庆功宴时，会有其他导演来对我大加挖苦，讲些诸如“我这么拼命也不知道算个啥”之类的话。之前我和金子修介[插图]（他是我的大学学弟）久违再见，他也说“凭什么只有你一个能肆意妄为啊”，而且庆功宴现场还播放了我那部《信号圈外的女人》。三池先生和制片人倒是看得很乐呵，说特别有趣，曾参与了现场工作的工作人员也非常开心。这很正常，毕竟拍这种乱来的东西肯定比拍普通的连续剧愉快多了，再加上从头到尾都在热海出外景，大家可以敞开泡温泉，晚上亦不用工作，结果就一块跑去沙滩上办了相扑大赛，真是一段非常愉快的时光啊！
——我们还是继续讨论《死者田园祭》好吗（笑）？
押井：引用自身经历其实是最完美的做法。我正是想表达这一点才会挑《死者田园祭》来谈。要说还有哪里值得一提，那就是你能否对寺山修司的“恋物情结”产生共鸣。我很喜欢这一元素，所以深有共感，而这也是寺山修司的标识符号。我喜欢一切构成他的“世界”的符号，唯独那个“不识相的女人”（春川真澄饰）例外，我对她没什么好感。其他角色则基本都挺得我心的，包括那个穿立领外套、把脸抹得白白的学生（高野浩幸饰）和那个疯丫头（新高惠子饰）。那些充满寺山修司个人风格的标识被各方引用，连动画人也会这么做。有位导演就做了《少女革命》(1997)吧？
——是的，几原邦彦导演。
押井：他正是寺山修司的仰慕者之一，而动画又本就是符号的世界，因此我很能理解他那种“想引用寺山修司元素”的心情。不过我觉得应该还是我“引”得更为巧妙。如果从“一部援引了寺山修司作品的电影”的角度去看待《手机探员7》之《信号圈外的女人》，那么我对它很有信心。还有哪部电影在“引用寺山修司”方面做得比它更到位吗？话说我曾打算在真人实拍版《机动警察》里再这么来上一次，就是竹中直人在游戏中心登场的那集（《次时代机动警察》第3话《铁拳阿明》，2014）。当集导演是汤浅弘章，他会干些多余的事，比如在菜单背面和天花板上写东西，我都弄不明白他这么做的理由。我跟他说过好多次，当我们要做引用，尤其引用的是语言文字时，得加上“花字”，以在剧中正确展示引用来的部分以及它的典故，好让观众看得明白。可他很讨厌花字，不听我的话，所以我在《信号圈外的女人》里用花字打出了剧集中的所有诗歌，连最后那句最关键的台词也没放过，就是想告知观众这些都是引用来的。虽然片中的码头上也因此写满了大字。
——把引用部分及其出典都在剧中正确标出会让人觉得很刻意吧？
押井：其实我已经说过好几遍了，寺山修司本人就擅长引用和剽窃，他在这方面简直是个天才。而问题是两者间的分水岭该怎么划。我们很难说清究竟到哪里为止还属于“引用”，而从哪里开始即算是“剽窃”。不过只要是按自己的想法而刻意实行的，那就全都在引用范畴内。当然，依样照抄和生搬硬套可不行，而引用和参考“风格形式”则任谁都做得到。比如《攻壳机动队》，虽然被引用得很彻底，但作为引用方的《黑客帝国》(1999)等作品不构成任何问题，因为它们并未抄袭《攻壳机动队》的剧情和桥段嘛，只是用最明显的做法去“抄”了其中的表现手法，还怪可爱的。毕竟草薙素子不可能在其他作品中登场，而且说到底，素子属于她的原作者士郎正宗先生。因此从这层意义上来看，不论大家察觉与否，所谓“电影”啊，基本都得靠“引用”，而《死者田园祭》便坦率地践行了这一点。当然，寺山修司是蓄意为之的，做得非常挑衅，一股子要找碴打架的架势。这就是他的电影的本质，《死者田园祭》又是其中特征最明显的，因此有趣得很。它的影像部分拍得很好，从各种意义上来说完成度都很高，全体演员的表现也都不错，尤其是八千草薫，把“邻居家的太太”一角演得太棒了。而逃跑的原田芳雄八成是个红色人士，哪怕他没有自杀，也早晚会被宪兵杀死，就和他演惯了的角色一样。总之，八千草薫实在是十分出彩。
