Ryaa2025-3-6 21:39 /
观看全文，请支持原作者：24min/h《贫瘠动画论》
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当我写到贫瘠动画的影像之内闭，以及经验之贫瘠时，我所意识着的与其说是残留在身体中的幼年期的记忆，不如说是那些与之产生距离的非-贫瘠动画。由于笼罩贫瘠动画的魔术圈的耀眼光芒，暂时从其身上移开视线会是判断其大致轮廓的更好思路。
作为例子，可以举出望月智充的导演作《六翼天使之声》02话。描写初中女生一天里的一段平淡时光的本集动画只由一个镜头构成，摄像机被固定在对象女生的房间里，偷拍着对方的一举一动。假想的摄像机作为盗摄用的摄像机发挥了功能，而透过这个摄像机侵入到私人空间里的偷窥者，即观者，在故事的最后以被发现，盗摄被打断的形式终结了本集动画的视听。这是一个典型的登场人物开始醒悟到观者目光的存在并与其发生对峙的构成（也许此处应当意味深长地说，他们开始无法忽视观众的目光）。在这个构成中，故事的内部因为“第四面墙”的破裂而被迫开放，暴露出与外部、三次元的观者本体的连结。在登场人物（使用“登场人物”而非“角色”，隐含了伊藤刚式的区分，详见《手冢已死》。在本文的语境里登场人物同时暗示了故事性的真实和第四面墙成立状态下的，对观众的目光视若无睹的剧场演员式的真实）们意识到镜头对面的“某种东西”存在之时，也就是当封闭的小小闺房的内部性被迫开放之时，屏幕对面的观者也不得不强烈地意识到望月智充的作者性和作为视听结构要素的自我之存在。观者意识到，作为事实而成立的作品同时隐藏着“制作者”和“窥视者”的两种外部，于是内缩于故事内部的影像发生了机能不全。《六翼天使之声》02话是一部相当程度的非-贫瘠动画的理由正在于此。可以看到局限于一个狭窄房间里，具有强烈收缩志向的动画影像，是如何因为预设的、作为影像自身成立条件的偷窥行为的暴露而产生破裂，失去其内部收缩性，继而在叙事空间的开放与视听结构的自反的两重意义上朝贫瘠动画的反面=外缘跌落的。在这个例子里，非-贫瘠动画的观念和“模拟摄影机=视线”这一电影的根源问题发生了一次意见交换。
在这个意义上说（本章节例子的选取，意识着post cinema状况相关的言说对于数码制作的动画中pov手法的泛滥和视点自由性的指摘），相似的例子也发生在山田尚子的导演作《莉兹与青鸟》里。在情绪演出上，《莉兹与青鸟》里弱化演技调整而贴近符号，或者说视线诱导的动机比以往更分明了。具体而言，对于眼球结构的执着成为了情绪传递的物理基础，眼睛的同描颤动、变形的透视和充斥全片的焦外模糊，让人联想到近视患者的现实生活。在数码技术进步的时代，动画里主观视点的演出越发增多，模拟人眼状态的时候常常会用焦距的变化来暗示注意力的分散和集中。在《莉兹与青鸟》里，通过主观视点镜头和焦外模糊的配合运用，观者与人物的感情同调在一种高明的“物理欺骗”下达成了和谐。
视线诱导是画面构成的基本考量。一般而言，演出家利用焦距的变化，强有力地诱导、压迫观众视觉的空间。然而，这种富有积极的目的性的演出技法虽然泛用性强，但是伴随着与其形式表里一体的限制，即“关联性”——焦距转换发生的前后，被写物之间必须存在逻辑、位置上的相关性，空间信息或者情绪逻辑的关联性为焦距变化的动作留下逻辑线索。遵循该原则，通过失焦和聚焦的一组运动完成的视线诱导，在根本上蕴含着倒错。对于观者而言，焦距变化并非是被动的注意力转移，而是可预测的必然运动；不是关注对象的“失焦过程”，而是对潜在关注对象的“聚焦过程”。然而，在《莉兹与青鸟》高潮部分的演奏场面里，构图中的“必然逻辑”消失了。焦距变化不再是具有目的性的信息量运动，而是——至少在看上去是——随机性的视觉运动。换言之，从一次失焦到一次聚焦之间，不再有从一种必然到另一种必然的过程，影像陷入了一连串必然的偶然性。面对约定俗成的影像原则的失效，观者被一瞬的茫然侵袭。在这茫然中所蕴含的，便是青春期不可言的纤细和苦涩，是湿润了希美眼眶的充盈泪水，也是模糊了霙视线的迷醉状态。
当眼泪落下，沾湿了希美的裙子，观者才恍然悟到，那个屈折了自己视线的“某种东西”，并非是什么“积极的目的”，而是一种被拨动了的蓄积的感（这条表现史的上游有着诸如《银河铁道之夜》等作品。如后文所述，《银河铁道之夜》在关于液体的光学性质的挖掘层面上属于非-贫瘠动画的一部分。）。经由观者的视线、假想的摄像机的视线，以及希美这一角色的视线的叠加，三者之间的差异反而浮动到影像表层。面对这种逸脱，观者不得不事后性地感觉到其作为观者的立场。
正如从《六翼天使之声》和《莉兹与青鸟》的例子中可以看到的一般，没有比通过演出设计不断调动观者感知，在迷茫与吸引力的交错之中邀请其入戏的策略更背离贫瘠动画之要求的方法论了。换言之，非-贫瘠动画的关键在于对迷茫和吸引力的交错有意图的控制，而这在运动论的层次上进一步意味着对于视觉的唤起。通过自反性的视线的露出，以及对于视觉惯习的意图性的差异化，非-贫瘠动画后发先至地将影像的品质与其性格牢牢联系在一起。通过对于特定的视觉效果的唤起，非-贫瘠动画把影像的品质上升为一种具有特定价值方向的品格。在这一方向上可以挖掘出一条漫长的名作史。在数十年的时间中，这一制度保持着旺盛的生命力。在近年的作品中，其典型例是石井俊匡导演作《86》和冈本学导演作《无职转生》第22话，在90年代末，古桥一浩导演的《浪客剑心 追忆篇》代表着非-贫瘠动画在OVA中的视觉典范，而放眼动画界其极北则是世纪之交的今敏。
在《86》中，石井俊匡采用了一种同时暴露演出者意图和存在的暴露癖式的演出策略。通过丰富的比喻表现和匹配剪辑，以及数次出现的对于摄像功能在影像和叙事运作上的深度挖掘，作品影像的素质达到了TVA中罕见的高度。在叙事文本与影像文本的精致呼应和OPED每一次别出心裁的奇妙插入里，任谁都能体会到作品在结构上的雕琢。正如阴影的配置总是将意见相左的人物分割开来那几乎无所遮掩的设计性一般，在啧啧称奇的弹幕与评论里，观者对演出的觉知，对演出家的叹服是显而易见的。石井的设计绕了一个浅浅的弯，为观者之视觉留下无处不在而又唾手可得的线索，这极大地激发了观众的无论是对内还是对外的分析热情。于是，一种逸脱了《86》沉重剧情本身的喜悦感，一种积极情绪弥漫在作品的视听过程中。通过缤纷的视觉吸引力的游戏，观者积极地展开对叙事的参入，这样的事态几乎发生在每一个石井演出回中。
至于《无职转生》22话，面对艾丽丝的委身告白，从鲁迪手中滑落的红酒杯则充斥着多重比喻，使人不由浮想联翩。这一配置虽然有损作品的合理性，但是演出家灵机一动安排了一根再明显不过的竖直分割画面的柱子，通过一连串对于角色脸部的遮蔽演出，试图转移观者的注意力。在这个场面里，同时出现了对于红酒意象积极解读的观者，和瞩目于画面分割手法的观者的双重目光。在意象的丰富性上《无职转生》22话更甚于《86》，演出与构成从本作整体保持克制的调性中跳脱了出来。虽然达成非-贫瘠动画的手段有许多种，至少22话在性质上极为接近《86》的演出方法论（本段的论述也意识着青木英，星川孝文和神户守等演出家，但是碍于篇幅只好割爱）。
在《86》、《天国大魔境》等石井俊匡经手的诸多动画单集中，《2001太空漫游》、《阿拉伯的劳伦斯》，乃至《安达卢西亚的狗》式的匹配剪辑思路之活络令人目不暇接。这提示了作为对视觉的中断的剪辑，与作为对视觉的延续的形状匹配在非-贫瘠动画的经验中的重要存在。当时间层面的持续与中断与构图层面的遮蔽与诱导一同被组合进视觉的回路，杰出的演出者几乎可以随心所欲地通过对视觉的刺激唤起观者想象力的移动。重要的是，这一刺激不仅仅在于华丽的效果对视觉快感的调动，也在于对于视觉之意义的唤起所带来的自反的思考的形成。通过提供一系列契机，观者内部的视觉经验的沉淀被活性化，并将其注意力集中到凝视、注视，观看这一行为本身。换言之，非-贫瘠动画要求观者的视觉的在场，并且为这种在场提供必要的线索，也因此总是开放的。
这样的开放在许多时候都是隐蔽的，但是当其自负于其开放不会招致预期之外的效果时，就会在非-贫瘠动画的临界状态中呈现出颇为明显的状态。如果说，《浪客剑心 追忆篇》中绯村剑心与刺客的对峙场面里，速度递增的镜头交替在令人联想到《黄金三镖客》高潮场面的同时，已经暗示般地关联着由明灭的母题触及的关于速度的原始视觉经验，那么，当雪代巴跪坐在书桌前，察觉到悲剧性真相之时，一个酷似加藤泰版本《江户川乱步的阴兽》的俯瞰·主观镜头，就已经明确地把多重的“眼”与视觉的嵌套关系推进到足以将观者之眼纳入其视觉装置一环的前景化地位。
如前所述，土居伸彰言及今敏式的视觉骗术，指出其追求作品世界的描写真实性，并以此揭露出虚拟和现实混淆的告发行为已经过时。在今敏大声疾呼，告发现实之虚幻性的过程里，告发者与被告发者同处于名为世纪之交的平台，共享了对现实的不信感。正因如此，今敏作品的母题与其时代结合得过于紧密，以至于十余年后的现在，其想象力已经被消费殆尽。然而，一个潜在的补充是，正是在这一告发行为的成立之中，今敏作品才那么富有诱惑力。半开玩笑地说，对于专为“请人入戏”而设置的显而易见的演出戏法的诱惑，最热诚的影评人和最缺乏敏感性的观者站在了同一起跑线，半斤八两地缺乏抵抗力。这正是今敏去世后十余载，其作品依旧不断为人所津津乐道的重要理由之一——今敏的影像和对这些影像的非线性编排是那么丰富而鲜明，而且甚至是易懂的。几乎每一个初见今敏作品的人都在眼花缭乱的同时像救命稻草一般抓住了一种属于自己的对故事的解读，在某种紧张的自我保护意识下，大量文本被生产出来。今敏灵活地通过各种图形的游戏进入下一个场景，观者一边被他天才般的、万花筒式的世界展开的图示所吸引，一方面又在这种穿梭于戏内戏外，自我言及式的幽默感里体会到视听这一行为本身。的确，在今敏的大声疾呼里，告发者与被告发者处于同一个平台。他们所共有的，不仅是名为世纪之交的时代背景的平台，还是演出家的意图的流露，即告发行为本身的成立，这一通过影像形成的意义桥梁。这座桥梁本身的存在便意味着观者的存在与自觉，也因此意味着作品的开放（另一方面，《On Your Mark》、《莉兹与青鸟》和今敏作品因为是影院作品所以更容易获得观众的沉浸，而贫瘠动画常常是TVA无疑有这层上演形式的要求之差异。弹幕时代遍布屏幕的画面读解无疑强化了对演出家手法的觉知，因此也可以说弹幕网站的信息架构促进了《86》这样的作品的演出的前景化。我们总是在特定的技术环境里共有知觉经验。碍于篇幅和主题，本文不能深入这个问题）。
这些作品是对经典实拍电影手法间媒介式的致敬的同时，秉承着对超越动画之“幼稚”，描述深刻主题和纤细情感的艺术态度。可是，如果非-贫瘠动画对实拍电影有意识的参照真的存在，那其为影像带来了什么？首先容易想到的正是拉马尔在《动画机械》里提出的电影性倾向与动画性倾向的二分。相对于利用多平面移动装置形成空间纵深错觉的动画性倾向，电影性倾向在瞬间抹去悬浮于世界上空的观众之眼与目标之间的距离。拉马尔对于保罗·维希留的电影空间之列车性和弹道性的参照在暗中联系到本雅明在其最有名的论文《机械复制时代的艺术作品》中把达达主义视作子弹的比喻，也就联系到电影性倾向对于观众的身体性冲击。在影院里，观众被锁定在原位，被转瞬即逝、无法停止、自我完结的、单方面的触觉性（或者说碰撞性）的体验震撼。显而易见的是，战术性的触觉性（tactile）在某种程度上解释了非-贫瘠动画对观众的触动和这一触动包含的瞬间（被）抵达的快感。不过，对于这一有些得之过易的逻辑，存在一个重大的指控。这个指控是这样的：如果说非-贫瘠动画通过激进的演出所形成的冲击是自我完结的，那么非-贫瘠动画如何可能能够在冲击发生的同时唤起自我完结之外的观众之在场？
这迫使我们去厘清一个关于非-贫瘠性与电影关系的问题。事实上上述问题的前提，即“非-贫瘠动画对于实拍作品的参照”本身在某种程度上就是可疑的。这是因为，即使在结果上说二者的运作模式是相近的，也不能说其在逻辑上是重合的。也就是说非-贫瘠动画与实拍电影在保持平行的同时共有了同一种框架下的表现倾向，而指认这种表现倾向并不足以说明非-贫瘠动画和实拍电影的同一性。更明确地说，有必要回避一个可能的误解，这种误解通过把非-贫瘠动画所受到的赞誉归纳为其对于实拍电影的相似，从而把围绕贫瘠性的动画影像的地图再次单纯化为电影和依附于电影的动画的两极。
非-贫瘠动画和实拍电影都触及到了某种影像之媒介的透明性，通过这种透明化，影像之平面两侧相向的两类来自于作品外部的视线，即制作者的视线和观者的视线在此交汇。在这种交汇中，随着作家性的浮上，观者自我言及性的视觉被活性化了。这种事后性的惊异和对视觉的唤起，能够解释为什么对于动画毫无兴趣的批评家和学者们也能够热衷于类似于今敏作品这样的动画。无论如何，结构上的类似不能成为非-贫瘠动画只是对实拍电影名作的模仿的证明。作为替代应该被指出的是，由于非-贫瘠动画和上文所举出的电影一样激发了作为第三项的某种关于知觉的效果，在观众的某种分类学式的感觉图谱中占据了相近的位置。
事实上，在绘画中早已存在这样激活观者视觉的手段。例如沃尔夫冈·坎普关于伦勃朗《圣家族》的研究所表明的那样，画家通过画出遮盖住绘画一角的帘子，继而巧妙地挑逗着观者：
这面帘子表示出界限，明确地把观者规定到其外部。但与此同时它又为观者打开门户，催促其进入。（加藤哲弘訳、ヴォルフガング・ケンプ『レンブラント《聖家族》 描かれたカーテンの内と外』、三元社、2003年。）
坎普在这里所写的，正是通过形象的中断和连续的配置，对被定位于作品之外的观者的自我言及的视觉的唤起。一面帘子的阻隔，将“我们置于外侧”，“要求我们非常用心地接受这个位置”。这种对于自身所处位置的醒悟也连接到非-贫瘠动画的事后经验。进一步说，在这类绘画的内外原理的谱系中还可以举出尼古拉斯·马斯的一系列以偷听为母题的风俗画。如果观者没有进入作品表象空间，继而进行想象上的偷听，那么这些绘画就都无法得以完成。非-贫瘠性对作品外部的敞开，意味着作品的外部被纳入画面的完整接受经验的一环。因此当观者感知到意象的同时，便已经不由自主地感受到自己和作者的视线的交汇，这种透明性成为了非-贫瘠性的媒介本身的条件。
同时，坎普一边主张观者对于《圣家族》画的参入，又一边意味深长地补充道：
这面帘子加强了画面中的某种微小事件的亲密性。这一事件完全在其自身中展开，即使我们不在其前观看，大概也会不断地进行下去吧。
这一论述，包含着更深层次的关于形象内部的思考的契机，也暗示着作为纯粹人工产物，完全为了观看而诞生的形象所包含的自动性。在第二章的考察中本文会在与贫瘠性的连接中考察这种契机。
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观看全文，请支持原作者：24min/h《贫瘠动画论》
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当我写到贫瘠动画的影像之内闭，以及经验之贫瘠时，我所意识着的与其说是残留在身体中的幼年期的记忆，不如说是那些与之产生距离的非-贫瘠动画。由于笼罩贫瘠动画的魔术圈的耀眼光芒，暂时从其身上移开视线会是判断其大致轮廓的更好思路。
作为例子，可以举出望月智充的导演作《六翼天使之声》02话。描写初中女生一天里的一段平淡时光的本集动画只由一个镜头构成，摄像机被固定在对象女生的房间里，偷拍着对方的一举一动。假想的摄像机作为盗摄用的摄像机发挥了功能，而透过这个摄像机侵入到私人空间里的偷窥者，即观者，在故事的最后以被发现，盗摄被打断的形式终结了本集动画的视听。这是一个典型的登场人物开始醒悟到观者目光的存在并与其发生对峙的构成（也许此处应当意味深长地说，他们开始无法忽视观众的目光）。在这个构成中，故事的内部因为“第四面墙”的破裂而被迫开放，暴露出与外部、三次元的观者本体的连结。在登场人物（使用“登场人物”而非“角色”，隐含了伊藤刚式的区分，详见《手冢已死》。在本文的语境里登场人物同时暗示了故事性的真实和第四面墙成立状态下的，对观众的目光视若无睹的剧场演员式的真实）们意识到镜头对面的“某种东西”存在之时，也就是当封闭的小小闺房的内部性被迫开放之时，屏幕对面的观者也不得不强烈地意识到望月智充的作者性和作为视听结构要素的自我之存在。观者意识到，作为事实而成立的作品同时隐藏着“制作者”和“窥视者”的两种外部，于是内缩于故事内部的影像发生了机能不全。《六翼天使之声》02话是一部相当程度的非-贫瘠动画的理由正在于此。可以看到局限于一个狭窄房间里，具有强烈收缩志向的动画影像，是如何因为预设的、作为影像自身成立条件的偷窥行为的暴露而产生破裂，失去其内部收缩性，继而在叙事空间的开放与视听结构的自反的两重意义上朝贫瘠动画的反面=外缘跌落的。在这个例子里，非-贫瘠动画的观念和“模拟摄影机=视线”这一电影的根源问题发生了一次意见交换。
在这个意义上说（本章节例子的选取，意识着post cinema状况相关的言说对于数码制作的动画中pov手法的泛滥和视点自由性的指摘），相似的例子也发生在山田尚子的导演作《莉兹与青鸟》里。在情绪演出上，《莉兹与青鸟》里弱化演技调整而贴近符号，或者说视线诱导的动机比以往更分明了。具体而言，对于眼球结构的执着成为了情绪传递的物理基础，眼睛的同描颤动、变形的透视和充斥全片的焦外模糊，让人联想到近视患者的现实生活。在数码技术进步的时代，动画里主观视点的演出越发增多，模拟人眼状态的时候常常会用焦距的变化来暗示注意力的分散和集中。在《莉兹与青鸟》里，通过主观视点镜头和焦外模糊的配合运用，观者与人物的感情同调在一种高明的“物理欺骗”下达成了和谐。
视线诱导是画面构成的基本考量。一般而言，演出家利用焦距的变化，强有力地诱导、压迫观众视觉的空间。然而，这种富有积极的目的性的演出技法虽然泛用性强，但是伴随着与其形式表里一体的限制，即“关联性”——焦距转换发生的前后，被写物之间必须存在逻辑、位置上的相关性，空间信息或者情绪逻辑的关联性为焦距变化的动作留下逻辑线索。遵循该原则，通过失焦和聚焦的一组运动完成的视线诱导，在根本上蕴含着倒错。对于观者而言，焦距变化并非是被动的注意力转移，而是可预测的必然运动；不是关注对象的“失焦过程”，而是对潜在关注对象的“聚焦过程”。然而，在《莉兹与青鸟》高潮部分的演奏场面里，构图中的“必然逻辑”消失了。焦距变化不再是具有目的性的信息量运动，而是——至少在看上去是——随机性的视觉运动。换言之，从一次失焦到一次聚焦之间，不再有从一种必然到另一种必然的过程，影像陷入了一连串必然的偶然性。面对约定俗成的影像原则的失效，观者被一瞬的茫然侵袭。在这茫然中所蕴含的，便是青春期不可言的纤细和苦涩，是湿润了希美眼眶的充盈泪水，也是模糊了霙视线的迷醉状态。
当眼泪落下，沾湿了希美的裙子，观者才恍然悟到，那个屈折了自己视线的“某种东西”，并非是什么“积极的目的”，而是一种被拨动了的蓄积的感（这条表现史的上游有着诸如《银河铁道之夜》等作品。如后文所述，《银河铁道之夜》在关于液体的光学性质的挖掘层面上属于非-贫瘠动画的一部分。）。经由观者的视线、假想的摄像机的视线，以及希美这一角色的视线的叠加，三者之间的差异反而浮动到影像表层。面对这种逸脱，观者不得不事后性地感觉到其作为观者的立场。
正如从《六翼天使之声》和《莉兹与青鸟》的例子中可以看到的一般，没有比通过演出设计不断调动观者感知，在迷茫与吸引力的交错之中邀请其入戏的策略更背离贫瘠动画之要求的方法论了。换言之，非-贫瘠动画的关键在于对迷茫和吸引力的交错有意图的控制，而这在运动论的层次上进一步意味着对于视觉的唤起。通过自反性的视线的露出，以及对于视觉惯习的意图性的差异化，非-贫瘠动画后发先至地将影像的品质与其性格牢牢联系在一起。通过对于特定的视觉效果的唤起，非-贫瘠动画把影像的品质上升为一种具有特定价值方向的品格。在这一方向上可以挖掘出一条漫长的名作史。在数十年的时间中，这一制度保持着旺盛的生命力。在近年的作品中，其典型例是石井俊匡导演作《86》和冈本学导演作《无职转生》第22话，在90年代末，古桥一浩导演的《浪客剑心 追忆篇》代表着非-贫瘠动画在OVA中的视觉典范，而放眼动画界其极北则是世纪之交的今敏。
在《86》中，石井俊匡采用了一种同时暴露演出者意图和存在的暴露癖式的演出策略。通过丰富的比喻表现和匹配剪辑，以及数次出现的对于摄像功能在影像和叙事运作上的深度挖掘，作品影像的素质达到了TVA中罕见的高度。在叙事文本与影像文本的精致呼应和OPED每一次别出心裁的奇妙插入里，任谁都能体会到作品在结构上的雕琢。正如阴影的配置总是将意见相左的人物分割开来那几乎无所遮掩的设计性一般，在啧啧称奇的弹幕与评论里，观者对演出的觉知，对演出家的叹服是显而易见的。石井的设计绕了一个浅浅的弯，为观者之视觉留下无处不在而又唾手可得的线索，这极大地激发了观众的无论是对内还是对外的分析热情。于是，一种逸脱了《86》沉重剧情本身的喜悦感，一种积极情绪弥漫在作品的视听过程中。通过缤纷的视觉吸引力的游戏，观者积极地展开对叙事的参入，这样的事态几乎发生在每一个石井演出回中。
至于《无职转生》22话，面对艾丽丝的委身告白，从鲁迪手中滑落的红酒杯则充斥着多重比喻，使人不由浮想联翩。这一配置虽然有损作品的合理性，但是演出家灵机一动安排了一根再明显不过的竖直分割画面的柱子，通过一连串对于角色脸部的遮蔽演出，试图转移观者的注意力。在这个场面里，同时出现了对于红酒意象积极解读的观者，和瞩目于画面分割手法的观者的双重目光。在意象的丰富性上《无职转生》22话更甚于《86》，演出与构成从本作整体保持克制的调性中跳脱了出来。虽然达成非-贫瘠动画的手段有许多种，至少22话在性质上极为接近《86》的演出方法论（本段的论述也意识着青木英，星川孝文和神户守等演出家，但是碍于篇幅只好割爱）。
在《86》、《天国大魔境》等石井俊匡经手的诸多动画单集中，《2001太空漫游》、《阿拉伯的劳伦斯》，乃至《安达卢西亚的狗》式的匹配剪辑思路之活络令人目不暇接。这提示了作为对视觉的中断的剪辑，与作为对视觉的延续的形状匹配在非-贫瘠动画的经验中的重要存在。当时间层面的持续与中断与构图层面的遮蔽与诱导一同被组合进视觉的回路，杰出的演出者几乎可以随心所欲地通过对视觉的刺激唤起观者想象力的移动。重要的是，这一刺激不仅仅在于华丽的效果对视觉快感的调动，也在于对于视觉之意义的唤起所带来的自反的思考的形成。通过提供一系列契机，观者内部的视觉经验的沉淀被活性化，并将其注意力集中到凝视、注视，观看这一行为本身。换言之，非-贫瘠动画要求观者的视觉的在场，并且为这种在场提供必要的线索，也因此总是开放的。
这样的开放在许多时候都是隐蔽的，但是当其自负于其开放不会招致预期之外的效果时，就会在非-贫瘠动画的临界状态中呈现出颇为明显的状态。如果说，《浪客剑心 追忆篇》中绯村剑心与刺客的对峙场面里，速度递增的镜头交替在令人联想到《黄金三镖客》高潮场面的同时，已经暗示般地关联着由明灭的母题触及的关于速度的原始视觉经验，那么，当雪代巴跪坐在书桌前，察觉到悲剧性真相之时，一个酷似加藤泰版本《江户川乱步的阴兽》的俯瞰·主观镜头，就已经明确地把多重的“眼”与视觉的嵌套关系推进到足以将观者之眼纳入其视觉装置一环的前景化地位。
如前所述，土居伸彰言及今敏式的视觉骗术，指出其追求作品世界的描写真实性，并以此揭露出虚拟和现实混淆的告发行为已经过时。在今敏大声疾呼，告发现实之虚幻性的过程里，告发者与被告发者同处于名为世纪之交的平台，共享了对现实的不信感。正因如此，今敏作品的母题与其时代结合得过于紧密，以至于十余年后的现在，其想象力已经被消费殆尽。然而，一个潜在的补充是，正是在这一告发行为的成立之中，今敏作品才那么富有诱惑力。半开玩笑地说，对于专为“请人入戏”而设置的显而易见的演出戏法的诱惑，最热诚的影评人和最缺乏敏感性的观者站在了同一起跑线，半斤八两地缺乏抵抗力。这正是今敏去世后十余载，其作品依旧不断为人所津津乐道的重要理由之一——今敏的影像和对这些影像的非线性编排是那么丰富而鲜明，而且甚至是易懂的。几乎每一个初见今敏作品的人都在眼花缭乱的同时像救命稻草一般抓住了一种属于自己的对故事的解读，在某种紧张的自我保护意识下，大量文本被生产出来。今敏灵活地通过各种图形的游戏进入下一个场景，观者一边被他天才般的、万花筒式的世界展开的图示所吸引，一方面又在这种穿梭于戏内戏外，自我言及式的幽默感里体会到视听这一行为本身。的确，在今敏的大声疾呼里，告发者与被告发者处于同一个平台。他们所共有的，不仅是名为世纪之交的时代背景的平台，还是演出家的意图的流露，即告发行为本身的成立，这一通过影像形成的意义桥梁。这座桥梁本身的存在便意味着观者的存在与自觉，也因此意味着作品的开放（另一方面，《On Your Mark》、《莉兹与青鸟》和今敏作品因为是影院作品所以更容易获得观众的沉浸，而贫瘠动画常常是TVA无疑有这层上演形式的要求之差异。弹幕时代遍布屏幕的画面读解无疑强化了对演出家手法的觉知，因此也可以说弹幕网站的信息架构促进了《86》这样的作品的演出的前景化。我们总是在特定的技术环境里共有知觉经验。碍于篇幅和主题，本文不能深入这个问题）。
这些作品是对经典实拍电影手法间媒介式的致敬的同时，秉承着对超越动画之“幼稚”，描述深刻主题和纤细情感的艺术态度。可是，如果非-贫瘠动画对实拍电影有意识的参照真的存在，那其为影像带来了什么？首先容易想到的正是拉马尔在《动画机械》里提出的电影性倾向与动画性倾向的二分。相对于利用多平面移动装置形成空间纵深错觉的动画性倾向，电影性倾向在瞬间抹去悬浮于世界上空的观众之眼与目标之间的距离。拉马尔对于保罗·维希留的电影空间之列车性和弹道性的参照在暗中联系到本雅明在其最有名的论文《机械复制时代的艺术作品》中把达达主义视作子弹的比喻，也就联系到电影性倾向对于观众的身体性冲击。在影院里，观众被锁定在原位，被转瞬即逝、无法停止、自我完结的、单方面的触觉性（或者说碰撞性）的体验震撼。显而易见的是，战术性的触觉性（tactile）在某种程度上解释了非-贫瘠动画对观众的触动和这一触动包含的瞬间（被）抵达的快感。不过，对于这一有些得之过易的逻辑，存在一个重大的指控。这个指控是这样的：如果说非-贫瘠动画通过激进的演出所形成的冲击是自我完结的，那么非-贫瘠动画如何可能能够在冲击发生的同时唤起自我完结之外的观众之在场？
这迫使我们去厘清一个关于非-贫瘠性与电影关系的问题。事实上上述问题的前提，即“非-贫瘠动画对于实拍作品的参照”本身在某种程度上就是可疑的。这是因为，即使在结果上说二者的运作模式是相近的，也不能说其在逻辑上是重合的。也就是说非-贫瘠动画与实拍电影在保持平行的同时共有了同一种框架下的表现倾向，而指认这种表现倾向并不足以说明非-贫瘠动画和实拍电影的同一性。更明确地说，有必要回避一个可能的误解，这种误解通过把非-贫瘠动画所受到的赞誉归纳为其对于实拍电影的相似，从而把围绕贫瘠性的动画影像的地图再次单纯化为电影和依附于电影的动画的两极。
非-贫瘠动画和实拍电影都触及到了某种影像之媒介的透明性，通过这种透明化，影像之平面两侧相向的两类来自于作品外部的视线，即制作者的视线和观者的视线在此交汇。在这种交汇中，随着作家性的浮上，观者自我言及性的视觉被活性化了。这种事后性的惊异和对视觉的唤起，能够解释为什么对于动画毫无兴趣的批评家和学者们也能够热衷于类似于今敏作品这样的动画。无论如何，结构上的类似不能成为非-贫瘠动画只是对实拍电影名作的模仿的证明。作为替代应该被指出的是，由于非-贫瘠动画和上文所举出的电影一样激发了作为第三项的某种关于知觉的效果，在观众的某种分类学式的感觉图谱中占据了相近的位置。
事实上，在绘画中早已存在这样激活观者视觉的手段。例如沃尔夫冈·坎普关于伦勃朗《圣家族》的研究所表明的那样，画家通过画出遮盖住绘画一角的帘子，继而巧妙地挑逗着观者：
这面帘子表示出界限，明确地把观者规定到其外部。但与此同时它又为观者打开门户，催促其进入。（加藤哲弘訳、ヴォルフガング・ケンプ『レンブラント《聖家族》 描かれたカーテンの内と外』、三元社、2003年。）
坎普在这里所写的，正是通过形象的中断和连续的配置，对被定位于作品之外的观者的自我言及的视觉的唤起。一面帘子的阻隔，将“我们置于外侧”，“要求我们非常用心地接受这个位置”。这种对于自身所处位置的醒悟也连接到非-贫瘠动画的事后经验。进一步说，在这类绘画的内外原理的谱系中还可以举出尼古拉斯·马斯的一系列以偷听为母题的风俗画。如果观者没有进入作品表象空间，继而进行想象上的偷听，那么这些绘画就都无法得以完成。非-贫瘠性对作品外部的敞开，意味着作品的外部被纳入画面的完整接受经验的一环。因此当观者感知到意象的同时，便已经不由自主地感受到自己和作者的视线的交汇，这种透明性成为了非-贫瘠性的媒介本身的条件。
同时，坎普一边主张观者对于《圣家族》画的参入，又一边意味深长地补充道：
这面帘子加强了画面中的某种微小事件的亲密性。这一事件完全在其自身中展开，即使我们不在其前观看，大概也会不断地进行下去吧。
这一论述，包含着更深层次的关于形象内部的思考的契机，也暗示着作为纯粹人工产物，完全为了观看而诞生的形象所包含的自动性。在第二章的考察中本文会在与贫瘠性的连接中考察这种契机。
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