翻译：mystery。侵删。采访已同步上传至知乎
知乎：《手·冢·已·死：解放漫画表现论》：变化中的漫画，没有功能的漫画言论

以下，第一章，正文。



1-1为什么漫画言论无法对应现状？

首先，我们先看一段来自米泽嘉博在2001年出版的《现代用语基础知识》（現代用語の基礎知識）中于“漫画文化用语的解读”（マンガ文化用語の解説）上的一段描述：《现代用语基础知识》每年年末会发行一次，是一本每年都会邀请各界专家对各类用语加以解说的百科全书，由于其年刊特性致使它具有很强的时事性，米泽的这篇文章就是他在回望2000年当时漫画的状况后的总结。一些读者，在当年看到他所整理的漫画现状或许也会感同身受。
但另一方面，在米泽发表的这篇文章的不远处，他又在“最近的话题”（最近の話題）里对《周刊少年Jump》的人气作品《航海王》作出如下评价：
“正在《周刊少年Jump》上连载，由尾田荣一郎创作的一部海洋冒险少年漫画，漫画内容趣味横生经久不息，正不断积蓄着人气，其衍生TV动画和剧场版动画都引发了巨大反响。”（同1056页）
两篇文章的刊登位置在书上相隔仅4公分的距离，且明明都是同一年的回顾评价，却一边说“没有出现人气大作”，又一边讲“是一部人气大作”。事实上，那一年年末发行的《航海王》全系列单行本（当时共16卷）印刷发行量总计达到了39645000部，而且那一年年末的第16卷出版发行量也来到了204万部。（出版指标年报，2001年版，出版科学研究所）
这里要是是用来证明跟中野晴行在《漫画产业论》（マンガ産業論）指出因为一部巨大人气作的出现，导致其他作品都会黯然无光的两极分化现象的话就能很好理解，《航海王》的确可作为这其中的论据，但米泽的叙述并非如此，他断言“未出现一部人气大作”，究其为何？米泽嘉博从95年01年连续7年在同一本《现代用语基础知识》每年都在相应话题上发表“漫画的衰退”观点，由此可见这并非是当年才出现的论述错误，那么这其中必定还隐藏着更深层次的问题。
20世纪80年代后半期，日本漫画这种表现类型已经变成了一种相当不透明，难以看清的表现类型了。这在以先前米泽文章里提出的“漫画衰退了”（漫画は衰退した）或“漫画变无聊了”（つまらなくなった）为代表的言论群中就有鲜明的体现。
令我记忆犹新的是，这一观点在90年代中期达到了顶点，含有此类看法的言论大行其道，并且影响力之大。具体主张因论者而异，但他们的议论大致前提条件都设定为“发行的漫画太多，且漫画类型太宽泛，致使个体的读者无法看清漫画的整体面貌。”综上，所以“漫画变无聊了。”
此外这类言论的特点在于他们都没描述漫画“为什么”“怎么”变无聊的，直接就从现有状况上搜寻理由去证明自己的观点。大多数的论者在自己的论述里都没能清楚的展示出他们得到这一结论的根本根据（论者所希望漫画这种表现类型是什么样的？又是什么导致其现在的发展与其所希望的相背？），只不过对现状有感焦躁的“情绪”给传达了出来，虽然这种“情绪”确不是小范围事件，但把它作为“情绪”进行处理时，用因为“发行的漫画过多，所以读者看不清整体”，所以“漫画这一表现形式整体变得无聊”的这种逻辑展开是行不通的。
因此我们必须关注到围绕着漫画所展开，作为“问题”被提出来的这句“个体读者无法看清全貌”论述上来，即一个人看不清漫画这种表现类型整体是基于“期望”（望ましい）为前提出现的状况，进而我们可提出“为什么对某些人而言，他们所期望的是可以展望全局的状况？”而该问题顺势便能转化为“为什么他们并不期望多种多样的漫画作品被源源不断的创造出来的这种状况？”
这一问题直接将围绕在现代漫画所产生的“叙述”（特别是被称为“评论”的语言）不完全肯定现状，对于现实出现了功能不全的事实摆到了台面上。为什么，我们针对漫画的言论无法肯定现状？这问题被持有“无聊”论者们给尖锐的提了出来，不光是吴智英、村上智彦、米泽嘉博等以“漫画评论家”而为人熟知的人们，包括新闻记者和漫画杂志编辑在内等杂志编辑们、教师、狂热爱好者、还有同样受到“无聊”论和其情绪影响的我自己也都不约而同的提了出来。为什么我不能认可漫画的现在？不能正视漫画的现在？本书的出发点最首要的就是聚焦在这问题上。诚然，作为一个产业，伴随其结构的变化必会出现阻碍其发展的的困难，且市场规模的缩小，曾经一飞冲天的发展态势终会消失，可是每个时期都有每个是的难处，在此情形下究竟会向何处发展，这当中每个事件都会发挥其作用。另外“无聊”论还提出了另一个问题，那就是本应正面去思考漫画产业结构上的变化问题并没有和从类型批评观点上评价漫画“有趣”“无聊”区别开来。这也说明在“无聊”论中还存在对漫画产业结构方面的疑问。
本书就要在以多种多样的漫画作品被源源不断创造出来的现状前提下展开论证。我始终持一种追寻喜爱事物时所具有的积极态度去看待这十几年间的漫画现状，在未来，或许人们在回顾1990年代到2000年代这段时期时，都会认定这是一个多样作品辈出，极为丰富的时代，而且未来时期的论者们可能还会呈对所处时代有感“哀叹情结”的有趣现象。可以足够自信的预测到，这个时代将是一个值得被谈论，值得被后人研究的时期。
漫画里有多种类型的作品，所以就有多种类型的读者。当然，我们不能直接得知人们多样的“阅读”体验，但从网上的数据可以看到，每个论者会结合自己的趣味嗜好展开丰富的“叙述”，这一点便证明人们“阅读”的多样性了，但是这些“叙述”往往从各自的趣味嗜好开始，又在各自的趣味嗜好中结束，稍稍在兴趣爱好上存在差异或意思无法传达时，便会造成无谓的冲突，承认这样的多样性，肯定其多数性，难道就无法对漫画这种表现类型进行考察了吗？进一步说，我们是否可以找到一个更为清晰展现这种“阅读”多样性的参照物呢？
所以我决定采取不论漫画作品画了“什么”，而是从它“怎么”画的方面出发论述，例如，从漫画如何分段时间，如何刻画身体等视角出发，找到贯穿在多数作品和作家间都通用的表现方法，由此就能保持可看清漫画这种表现类型视线的透明性，同时也可以绘出不抑制人们“阅读”多样性的“示意图”。当然，漫画领域广阔深邃，我所能及的范围相对来讲甚为狭小，这是毋庸置疑的，因此我在这里所说的“方法”你可以看作用于照亮宽敞黑暗房间的一支手电筒，通过摸索有限光线所照亮的地方，最终画出“房间”的示意图，或者说，这种方法可以当作一种可观测范围之外的外频电磁波和音波的工具。
在论述中我也会尽可能的去意识到自己个人认知的局限性，例如我在“少女漫画”类型上的认知就非常匮乏，还有关于“家庭四格漫画”也不怎么了解，除开这些也还有很多我个人不通的地方，因此我认为只有抱着这种意识到自己视野有限的态度，才可以反过来好好思考“整体”，没有人能够真正做到像1986年吴智英的论著标题《现代漫画的全貌》（現代マンガの全体像），这种“不可能性”也是我本书的立足点，换言之，我会敏锐的去发现漫画“内”存在的无数“外因”，另外我认为所谓的“外因”也正是连接漫画和漫画本身属“他者”的回路。

1-2“阅读”的多样性和系统性分析的重要性

进入本论前，先深究一下“阅读”的多样性，以大家都熟悉的《周刊少年Jump》为例。
《周刊少年Jump》是目前日本阅读人数最多的周刊少年漫画杂志，按常理来讲，其服务的读者层主要为中小学男性，当然，实际上不光有该阶段的孩子们，不少高年级的学生和社会人士其实也经常看，我们假设在某高校的同一间教室里，试着想象一下教室内正在阅读《周刊少年Jump》最新号的学生们，在这当中，有一定比例是女学生，从某种程度上来讲，但凡有接触过现在漫画的人，基本上都会把女生也读少年漫画作为一个既定事实，那么也就是说，同本《Jump》的读者们其实是一个超越了年龄、性别的大杂烩型阅读集团。
在这群读者里，有人会根据“漫画在登场人物脱离困境的地方处理得很好”去叙述作品的魅力，也有人会因为“作品画风干净漂亮，视觉观感上很帅”产生兴趣追这部作品，换言之，他们每个人感受到的“有趣点”是多样的，另外，在这群读者中虽看的是同一部作品，但到他们眼中的认知则不同一了，就如《航海王》的读者们就是很好的事实依据。
那么我们怎样预见这一事实呢？
举个很好懂的例子，我们先设定一个“腐”女子，她也喜欢看《Jump》，经常跟着同班男生传着杂志看，但在这一阅读过程中，于他而言的《航海王》，和于她而言的《航海王》显然就是不同的两种作品。
在这种情景下，“腐”这一特性就将“阅读”多样性产生的各种问题给清楚的展露了出来。这里姑且先注释一下此处“腐”的含义：它是指在既有作品中，将登场人物之间的关系（大多都是友情或者是敌对关系）替换为男性间同性爱情加以“解读”。
首先，一般爱看《Jump》的男性读者，普遍对“腐”化解读持有厌恶倾向，其背后内因在于男性主体基于“恐同”产生的情感所致，比起是“腐”在原漫画文本上进行同性取向的替换解读问题，更本质的其实仍要回归到男女社会性差异的冲突上去。
但是由于我们无法在读者主体问题上，性取向问题上去完全还原这种“冲突”，进而我们就会以因存在面对同一文本却产生不同看法而感到焦躁的维度去看待问题，于是这一问题就变得简单化了，以他的视角而言：“我被作品里的故事所感动，这家伙却只是为了看里面的角色而已！”
在他的焦躁情绪里，他将“剧情”和“角色”分离成了两个不同的单位，然在叙述“剧情”时，多数情况都把“剧情”乃至整个“故事”作为更能评价这部作品的基准凌驾于“角色”之上，于是就有作品“剧情”的评价直接决定了作品的评价的思维方式，另一方面，从角色中所获取的快乐，则被视作非常消极的事物加以回避，最终在评价作品时，“剧情”与“角色”呈一种阶级性的关系。
但在本书中，会把称作“剧情”的东西和读者在角色中所接收到的东西一视同仁为“漫画上的快乐”，以这种观点去更加细致的分解我们阅读漫画所得到的“快乐”实质，在这一层面上，则将相互紧密联系的“剧情”和“角色”共同看作漫画这一系统上的“子系统”，这么做的首要目的是为了对应现实中多样的言论，而就关于对作品的价值判断方面，我们暂作保留。
在我们实际阅读漫画的过程中，其实很难做到完全盯着角色“读”，反之无视角色魅力去关注叙事同样不切实际，因此我们看漫画并非是把二者相互独立开来读的，同个读者的一次“阅读”里，更符合实际的情况个体会同时受到多层次的快乐驱动下去推进阅读，另外，我们在有些快乐的接收上会受到其他快乐有意识的妨碍，因为角色魅力去阅读的读者，就不会意识到同时起驱动阅读作用的其他快乐，例如剧情展开上一处点睛之笔，反之亦然。进一步说，这层意识不到的“快乐”只有在和他者进行“叙述”的时候才会想起，我们在组织“叙述”的过程中，虽然“快乐”会被进一步过滤，但到底阅读是被多方面“同时”驱动的。
这里若类比流行音乐就能够很好地理解：一首音乐，其拥有歌词、演唱、演奏、编排、旋律、和弦行进、节奏等多个具体的构成要素，要想使听众对音乐做出反应，前提就得是将这些要素同时组合在一起。批评和各种“叙述”也是这样的模式进行。当然，这其中也含有音乐之外的要素，例如时代潮流或音乐家背景，或是同听众一同情绪高涨的运动，而该运动也一定包含有那个时代社会相关事物，或是含有那个时代的精神、氛围等要素，不管怎样，言论与音乐本质上都有进行分节的过程。
但在漫画上就有所不同，这就正如石子顺造批判的那样：漫画上只能够分成要么“画”要么“主题”的程度，这就让许多评论就一直没有脱离由印象上的暧昧和模糊构成的感想环境，一味重复着与实际不符的议论，剥夺了围绕漫画开展的“叙述”丰富性，也是使批评一直停留在低浅水平的原因之一。
为打开这种状况，90年代之后由夏目房之介等人提出了“漫画表现论”并在该方面取得了一定的成果。夏目等人在持续推进该方面，尝试理论化的背景下，把无论如何都要将“这个有趣”（この面白さ）（相当于本作作者语境下的“快乐”）传达给他者作为其理论出发的动机，夏目的著书的标题《漫画为什么有趣》（マンガはなぜ面白いのか）就已经汲取了这层含义。
而本书主要也想作为“表现论”的一种延伸方法。在夏目的“漫画表现论”里面他已对漫画这种文体内部中那些真正“画着”的东西，还有出现在人们“目之所及”的各类要素做出了基本解析，相对于本书而言，则要把“漫画”视作一种表现系统，以系统性的基本思维去解析它，例如：我会把漫画这一整体“类型”，对于某作品和作家而言作为其上位的“环境”去考量；具体的诸如漫画画格的构造和剧情等要素，则视为某作品和作家的下位“子系统”去分析，如此下来，就可以解放出读者们对作品和表现多样化的“解读”空间，我认为一定要强调引导个体读者内部的“阅读”多样性，从这层意义上，书里所论述的“系统论”与“包容主义”是表里如一的东西，去超越夏目所提的“表现论”，成为拓展其理论的一种方法论。
因此，我一定会去言及在看/论漫画时意识不到层面上的快乐，我相信这些快乐就是标识每个漫画作品“丰富度”的指标，亦是作为批评中的一轴用以批评作品。

1-3市场分类与类型分类间

无论怎样强调“多样性”，始终未变的事实是《周刊少年Jump》的读者集团之核心就是少年读者，于是在漫画上就横亘了一个类型分类的问题——所谓“少年漫画”“少女漫画”的类型框架，只能用于市场细分的标签，并非基于漫画表现特征进行的分类。
吊诡的是，这种仅需瞥一眼作品即可判断“这是少女漫画，那是少年漫画”的区分方式，竟连业内人士也心照不宣的表示认可。也就是说，这种基于市场的分类标准，在实际操作中俨然成为了表现风格的分类依据。
虽然这种心照不宣至今犹存，但其轮廓已渐趋模糊。漫画表现风格、类型分类与市场定位之间，已不再像过去那样泾渭分明。
我们就以“Gangan系”漫画为例，该类型主要是指由主业为游戏的史克威尔艾尼克斯和一迅社、Mag Garden三家出版社发行的杂志群。
杂志群的核心读者主要聚焦于10-20岁青少年，杂志读者男女比例往往各占半数。但有趣的在于，随着杂志连载的作品更替，杂志的读者性别比例也会跟着发生变动。这就说明基于性别比例进行漫画种类的划分方式呈现出显著的流动性。

这种现状意味着“少女漫画杂志”“少年漫画杂志”的框架一定程度上失去了意义。更极端的案例是：同一部作品的单行本，旧卷被置于少女漫画区，而因出版社变更发行的新卷却被归入少年漫画区。尽管角色与剧情完全连贯，可由于出版社和单行本标签不同故改变了其分类（笔者曾在自家附近的书店里就目睹过此现象，不过这个问题不久便被店家自行改正了），漫画在这种需要严格确定作品分类和配置要求的地方出现的分类乱象恰恰暴露了当代漫画面临的深层“问题”。
首要“问题”存在在，人们习惯性地秉持漠视其发行量或内容品质，始终将其视为与主流无关的小范围热点的态度，直接将“Gangan系”作品简单的贴上“资深系”（小众向，マニア系）的标签。例如主要在2004年大火的荒川弘作品《钢之炼金术师》，最火时期漫画单行本销量破100万册，即便取得如此商业成功，仍被贴上“小众精品”标签。进一步讲，某些“Gangan系”月刊销量突破30万册，而同期某些被置于电车广告上以及放在书店最显眼处的所谓“主流”的漫画周刊实销却不足10万部，所以在我们面对漫画的时候（不局限于漫画批评和研究，包括日常闲聊，出版社内编辑会议都是）使用“主流/小众”的分类显然不基于实际销量，而是源于对漫画表现风格的先入之见。
所谓漫画的表现风格，是在角色造型、分镜手法、叙事方式、情节设计等漫画元素的综合下呈现出来的。我们很清楚的是，无论是“少女/少年漫画”还是“主流/小众”的划分，都未必契合现实（市场实际情况）。从杂志角度看，这是类型杂志特定性弱化的表征；从作品角度看，意味着漫画作品正在突破“目标受众”（~向け）的桎梏。
这种演变本质上是漫画类型成熟的体现。正如在艺术上没有严格区分儿童/成人、男性/女性，摇滚与流行音乐也不存在如此泾渭分明的界限。这种状况某种程度上已经被已故的漫画评论家石子顺造在1975年理想上“漫画的未来”（マンガの未来）言中：可惜石子顺造在1977年48岁英年早逝，未能见证loli漫画潮与BL文化的勃兴。虽然少女角色的瞳孔尚未如其预言般缩小，但其洞察力仍令人叹服。若他仍在世，或还会对“萌系”等漫画表现保持敏锐关注。（译者吐槽：从21世纪20年代的视角来去看，其实少女漫画中的瞳孔也开始缩小了。）
漫画的“成熟”意味着漫画需要基于漫画表现而非市场定位建立一个全新子类型分类体系。可是“少年/少女漫画”的分类框架已然在我们心中根深蒂固了，新的分类命名体系恐难推行，且已有的类型命名也深深嵌入了出版流通系统，所以我们不得不直面这种词汇滞后于现实的困境，其中更值得警惕的是，就是那些潜藏在漫画言论中的“意识形态”——那些脱离实际阅读现状、固守“少年漫画应有形态”的教条化认知。唯有持续批判这种意识形态，才能推动漫画言论的革新。

1-4从《少年Ganggan》看言论的断层

让我们继续延续“Gangan系”的话题。从该作品群的角度出发，我们可以更清晰地观察到自20世纪70年代以来的传统漫画言论中存在的“问题”。
绝大多数出生于20世纪60年代之前的漫画评论家们，几乎都完全无视了Gangan系作品群的存在。在某些情况下，这些作品甚至直接被视作“没存在过”，至少没被纳入“漫画史”的谱系里。例如《钢之炼金术师》，它是因为漫画热销成为爆款，所以才被人们“发现”，且他们仅将其置于传统的“少年漫画”框架内进行解读，并与“Gangan系”其他作品区别对待。这种现象不仅限于狭小的漫画评论界，立足在“出版现场”的编辑群体和普通读者中同样存在。
可以说，在Gangan系作品群/杂志群与其他漫画之间存在着某种“断层”。虽然人们知道Gangan系的存在，但在讨论“近年来的漫画”时却会将其排除在话题之外，或说是下意识就将其排除在外，真要讲甚至可能没有去亲自看过所以就默认排除。如果往更深处去理解，对于某些群体而言，对于在正确的围绕漫画发表（我们的）言论中的某些部分上，可能已经将Gangan系视为“令人不快的存在”了。综上，（我们的）漫画言论尚未发展出能够包容这些作品的漫画表现。
有人就有过质疑：“Gangan系的漫画没有深度，虽然画面精美，但故事单薄。被忽视可以说是理所当然的”，的确，Gangan系作品常被诟病公式化画风、叙事浅显和缺乏人物塑造，但这些批评本质上显然只是从外部对“漫画”发表的陈词滥调，如果接受这类常见批评，就意味着我们必须承认：在漫画这个体裁内部，我们自身已经把漫画在质上预设分割为“值得讨论的漫画/可以忽视的漫画”（語りうるマンガ/無視してもよいマンガ），然而这种切割既无法保证共识，也无法合理解释“为何Gangan系看起来没深度”，所以我们往往在还未真正阅读过这些作品的背景下，自然选择保持沉默和否认其存在。那么，究竟是什么让我们对其感到“不快”呢？
作为当事人的《少年Gangan》主编保阪嘉弘在《'98漫画排行榜 大家的漫画》（『'98コミッコランキング　みんなのまんが』村上知彦监修，每日新闻社，1998）的“主编10人,激怒大访谈！”（編集長10人、怒涛のインタビュー！）中便有如此阐述：暂且不论保阪所谓“节奏明快的分镜”具体是什么样的，这种认知本身就极具启示性。同样也是读者的我，也能从20世纪90年代中期的Gangan系，尤其是《月刊G Fantasy 》的作品中深切感受到其给人以不同于传统漫画的异质感，我周边的人们也普遍持有类似印象。
曾参与《少年Gangan》中的漫画原作（《天空忍传Battle Voyager》作画：结贺悟，1995-1997）的武论尊（史村翔）则坦言：结合保阪的发言可以看出，在分镜方式、绘画风格、叙事结构等漫画核心要素上，Gangan系的作品群都与传统漫画在质上存在着显著差异。
该类作品不仅体现在市场定位和流通渠道层面，即使从漫画表现层面上都与传统漫画格格不入。如果这确实是根本性的变革，那么无论评价如何，都应被视为漫画表现史上的重要事件，同时武论尊从20世纪70年代以来创作的多部经典作品则也都应该被载入“漫画史”中，成为它其中一员，再者他与他所搭档的漫画家们自身所拥有过阅读体验的漫画作品群（手冢治虫、千叶彻弥、本宫宏志等）则恰恰应该被认为是“漫画史”的枝干部分。
需要强调的是，我无意过分抬高Gangan系的地位，具体作品需要另行具体评价。虽然对Gangan系的“否认”根本原因显然在于其混有游戏产业的基因，但更重要的是笔者想用其作为加以阐述言论“断层”的例子。那么，以《Gangan》为代表的杂志/作品群是否会被置于日本漫画史的“后·历史”位置？这个问题的答案或许正隐藏在我们对漫画本质认知的转变之中。

1-5谁“杀死了”儿童漫画

接下来让我们通过具体事例进一步考察这种漫画与漫画言论之间的“断层”。以儿童文学评论杂志《ぱろる》的漫画特集《儿童与漫画》（子どもとまんが、1999年）为例，该特集同样对像Gangan系这样的作品群/杂志群只字未提。

《少年Gangan》是一本将中小学生男孩作为自身的核心读者的杂志，其是在《勇者斗恶龙四格漫画剧场》（ドラゴンクエスト四コママンガ劇場）最鼎盛时期创下单卷95万册的销售记录契机下创办的，明明有掌握上述此类儿童阅读数据的儿童调查研究所的所长也参与进了本特集里，却仍颇具讽刺意味的是，这个号称探讨当代儿童阅读现状的特集，充斥着对手冢治虫的追忆和对贷本漫画时期等“过去式”的儿童漫画的讨论。特集编辑委员神根治朗在该特集总结陈词中如此总结道：诚然近年来阅读漫画的儿童确实在减少，这几乎可以与阅读行为本身的减少等同视之。但神根的论调并未指向这种现象，而是转向对漫画实际表现发展进行批判，直接把“现状”视作“问题”。在《ぱろる》特集中，虽然对《龙漫CORO-CORO》和《COMIC BOMBOM》（译注：前者为小学馆，后者为讲谈社，两本都为少年漫画杂志，20世纪70年代创刊，进入90年代后读者开始流失，相继在21世纪初休刊）的叙述提及相对较少，但仍将二者作为例子纳入了“儿童与漫画”问题范畴里，而笔者则想在该问题范畴中额外提及《少年Gangan》，因为该杂志中的作品同样拥有类型未成熟、情节荒诞、缺乏精炼等特质，从某些方面看，本杂志也在经历着跟前者一样的“少年漫画”成长期时的样态，也就是说，它具备同特集中村上知彦所说的“儿童漫画”属性，再者《少年Gangan》 也是90年代众多儿童的实际常读刊物，其发行量及从中诞生的名作，就算保守估计也是难以忽视的存在，事实上到1999年，自认读着《少年Gangan》长大的“Gangan世代”读者们业已到了20岁左右的年龄段了，这也表明“儿童与漫画”的问题其实不局限在无视1999年当下儿童正在阅读的漫画作品之上。
仔细阅读《ぱろる》特集可以发现，该书在提出“儿童疏离漫画”（子供のマンガ離れ）命题的同时也揭示其论者自身的“视野局限”，并且论者还隐蔽了自己的局限，更深层次的问题就在于此。而前述特集里神根治朗的总结则很可能深受书中村上知彦与儿童调查研究所所长高山英男发表的言论影响，在他们“儿童疏离漫画”的主张中，可以读出对当下儿童不再如昔日般阅读漫画的慨叹，他们对“漫画”和对“漫画”的言论深深粘连于自身漫画阅读经验，且并未将其与之相分离开来去论述，他们将现状认知为“儿童已把阅读漫画作为多元文化中的其中一种选择”，这一认知或许正确，但却完全未提到对于漫画而言，它为了对应也做出了实际变化，这自然就指不出来伴随此产生的“漫画”新可能性，最终反而将该现状作为“问题”处理并抛之脑后。
从高山英男同时期的文章还可窥见，他认为漫画有占据儿童文化首位的特权就在于它具有让人“期望”（望ましい）后续故事发展的这种状态。高山将1997年后“《少年JUMP》失速与《 龙漫CORO-CORO》跃进”视为“象征儿童漫画衰弱”的现象。（“立于转折点的漫画文化”（曲がり角に立つマンガ文化），《'98漫画排行榜 大家的漫画》，126页，每日新闻社，1998）
在此他举出的这两个象征“衰弱”的征兆与游戏相关联了起来：同时高山在文中坦言，当他得知藤子・F・不二雄逝世时就曾喃喃道“儿童漫画已死”（子どもマンガは死んだ）。在这里，其提到了 一个“固有的儿童漫画”（固有の子どもマンガ）概念：高山论及的所谓“固有儿童文化”并非是按字面意义上的限定特定年龄层接受的文化去理解，其本人也将“传统固有少年文化”解释为“既非幼儿文化亦非青年文化的文化”。（《ぱろる》第11号，38页）
但从高山对该词指向事物怀有强烈情感加以考量，我们也能够推测出所谓的“固有儿童文化”的轮廓：恐怕是指“阅读漫画的少年们”这一共同体，即年龄集团——一个世代集团在想象上共有的部分，且不止同一世代集团的共感，还是指在他们潜意识里说期待着的“漫画”这种阅读刊物能具有的“一体性”。以此逻辑出发，便可理解他们的漫画言论中为何视其他角色表现类型（尤其是游戏）是侵蚀漫画的存在，随其自然的，出身于游戏公司的《少年Gangan》也就在他们的言论中被边缘化。
与他们不同的是，《少年Gangan》主编保阪嘉弘面对1997年漫画的状况则持有如下认知，他的发言则更贴合漫画的“现场”：保阪显然站在如何以动画、游戏、玩具等方式一样成为“角色表现”之一，使“漫画”能更具魅力，从而让更多读者所接受的问题意识上去发散，也确为站在“商品”的维度去思考漫画这种读物，这其中需要注意的是，保阪对个别作品做出“优秀作品”的评价，是鉴于现役主编的角度去阐述的，需考虑客套成分，但从其选择以“作品”一词表达自己看法上，也能解读出在他的心中“漫画”已经超越单纯“商品”的内涵了。至少相较于高山等人，保阪这边对待漫画显然更为务实且积极。

1-6在角色的表现空间上

不消说，现代的既定事实就是，漫画已同动画、游戏等一样属于角色表现的类型之一。相较而言比起接触漫画，最先接触到的是游戏的这代人已逾20岁，同时漫画与动画、游戏的紧密联动也已成为常态。此外，六十年代之后漫画的“热潮”，很多时候都受到动画化等跨媒体的运营牵引，故而每次热潮都能收获到新的读者，得以延续繁荣。（中野晴行，《漫画产业论》，筑摩书房，2004）。
如果漫画是一部作品的出发点，之后进行了动画化、游戏化，即漫画处于整个娱乐产业链的上游，那么漫画的问题姑且不算显著，可是近二十年间盛行的本身就脱胎于所谓跨媒体企划的作品则另当别论了，我们需要再次追问：为什么围绕漫画的言论竟如此难以直面现实？
高山英男认为，随着漫画跨媒体化的推进，漫画本身也迎来了自己的“青春期”，导致受众层分化为会对角色周边商品产生市场反应的低龄群体与没有反应的初中生以上的群体的两极化。然而这种认知实则潜在的构建在“漫画坐拥儿童最初接触的角色表现形式的特权”前提上，但如今的读者们先体验到的是游戏动画角色，而后（甚至在读者青春期之后）才“发现”漫画的情况早就不罕见了（对七十年代之后出生的人们而言更是自然），这些执着于“儿童漫画已死”的论调者们却无法直面这个事实，而更有甚者直接默认漫画在儿童文化上具有特权前提的态度，反倒阻碍了作为角色表现形式之一的漫画彰显其独特性。
但现实正是由于动画游戏等其他角色表现类型的勃兴与壮大，漫画才不得不直面“漫画的独特性在于什么”的诘问。正如前引保阪所言的那样，应从商业竞争角度去思考内容产品定位，即使在言论层面我们也应始终自省：面对同样以角色表现为基础的其他类型，为何要将漫画特权化？何况漫画本就是在与其他类型相互影响中发展的，没有理由去特意排除动画游戏的影响。
至少，我们不该将漫画当作唯一的角色表现类型特殊对待。换言之，正是动画游戏的壮大使漫画得以有相对存在的契机，应该要大胆将它们间的关系当作“第一次接触”：这与既往的文学与漫画、电影与漫画的关系存在两点本质差异——其一，以往在与这些先行媒介对峙时，“漫画”总被置于与其“成就”相较量的语境中；其二，当具体的固有作品开展跨媒体运营，把漫画与动画游戏置于相对位置讨论时，往往在作品主题上的批评就会失去效用，面对着同一人物、世界观和相似情节的漫画与动画游戏进行文艺性评析（这种情况相当普遍）的时候，也只能成就“作品论”而非“漫画论”。因此必须构建出漫画表现论的框架，将漫画当作“类型”去加以把握。
但笔者并非特意想强调和逆向特权化漫画与动画游戏的关系。当然，我虽能谈论个别动画游戏作品，却也无足够学养深入类型内部论述，笔者到底志向仍希望：将漫画重新定位于角色表现空间上，真正把漫画“作为漫画去读”。我们正因缺失这种认知——更准确说是缺失支撑这种认知的逻辑框架——人们才无法建立对“漫画”的信赖，转而依附“应占据儿童文化主流”之类外部价值判断，或逃向“我们的漫画”这种世代共感去评论。
如所见，这些言论不仅贫瘠，更对“当下，此处”（いま、ここ）创作并被阅读的漫画实践本身造成了压制。若一直秉持着这类言论，经典就无法发挥其作为经典的价值被人鉴阅，现在文化的实际动向亦无暇顾及。事实上70年代之后出生的年轻读者间已出现“漫画评论就是说些（与我们无关）老漫画吧？”的声音。这种认知不光针对评论界，更已蔓延至大众媒体、行政、教育等场域。在这些领域里，漫画仿佛被限定为五六十年代特定世代的“阅读”形态被人接受着。
这些状况持续阻碍着逻辑框架的构建。框架缺失进一步加剧着视野的割裂，妨碍着我们对现实的应对，而应对这失序又模糊的反馈，又导致我们对逻辑框架的思考变得更加困难，诚然我们的漫画言论正深陷在这种恶性循环里，其结果就是，在国家行政推动动画游戏等文化产业振兴政策时，漫画恐将悄然掉队沦为“裸体皇帝”[1]。当务之急就是要跳出这个死循环。
村上知彦就在先前提到的那本《ぱろる》上写道：距村上此论已逾六年，漫画也是时候向前迈进了。2004年，宫本大人就明了地发表见解：“儿童漫画并未变得无趣”（子どものマンガはつまらなくなっていない）（宫本大人，《漫画时评 漫画并未"变无趣"》，《日本儿童文学》2004年9-10月号，100-104页，日本儿童文学者协会）。
宫本通过数据统计证明在少子化世态之下“漫画仍在被阅读”，并介绍到《航海王》作者收到的读者来信，该读者是一名现就读小学的小男孩，在他信中论道他“反复咀嚼每个角落”式的阅读着该作，由此也就表明“如此阅读，使读者与作者间能够拥有幸福的交流沟通”，进而宫本发出诘问：“我们在目睹尾田亲（‘尾田っち’，读者群体里对《航海王》作者尾田荣一郎的爱称)与读者的热烈互动后，不禁开始质疑，过往的漫画论里，究竟在多大程度上有认真去关注过‘阅读的人’身上呢？”
这绝非意味着90年代“变无聊”的漫画在2000年代“复活”，而是在漫画的言论终于追上了漫画的变化。那么所谓漫画的变化，或村上所言“断层”究竟意指何物呢？
从下章开始我们将转向更具体的论述。首先就是要验证90年代盛行的“无聊”论。这虽是言论问题，却反向揭示着漫画表现层面的变化。我们就以此为线索跨越“断层”，去展开探索漫画及其漫画言论可能性的实践。

——译注——

1.^此处作者将漫画比喻为日本作家开高健的著名短篇小说《裸体皇帝》（裸の王様，在国内亦被译为“皇帝的新衣”），作品讲述身为美术教师的“我”正在教画商太田家的儿子太郎绘画，但太郎深受家庭的礼仪束缚，导致不能发挥孩童的想象自由绘画，为了让太郎能放开手脚敢于作画，“我”受到安徒生童话的启发让其根据其童话肆意作画，最终太郎根据“皇帝的新衣”的故事画出了一幅极具儿童个性的赤裸的日本武士挽髻别刀的画，“我”大为欣喜，太郎终于拾回了属于儿童的独特创造与想象力。不久，“我”受邀参加了画商举办的儿童画评选展览，在会上“我”偷偷把太郎画的《裸体皇帝》拿给评委去看，评委们对该画大加贬低嘲讽，但在这之后被告知这是画商儿子的画后，各个又自觉尴尬，相继离场，“我”面对此时此景不禁大笑了起来。

——本书目录——

前言
第一章：变化中的漫画，没有功能的漫画言论
第二章：超越截断线——五十岚三喜夫《暖暖日记》的实践
第三章：什么是“角色”？
第四章：漫画的现实性
第五章：手·冢·已·死——在手冢治虫“圆环”之外
后记——手·冢·已·死

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