Jigsaw2024-10-30 19:45 /
摘录自台湾東販《火之鸟 复刻版 特别篇》
> 生前的手塚治虫時常在動畫作品完成時積極接受訪問。『火之鳥 2772 愛的宇宙生命體』公開上映前，報紙、雜誌、電視等媒體採訪交相而至，他也願以作者的身分去宣揚作品的魅力。以下收錄的訪問稿分别選自於：朝日 Sponorama 發行的『Fantastic Colletion No.19 火之鳥 2772』、SF 專門誌的副刊『别冊奇想天外 No.11 SF 動畫大全集』中的「小野耕世的連續對談」單元（僅節錄手塚的發言），以及『PLAYBOY 日本版』的「PlayBoy Interview」節錄。
專訪① 動畫「火之鳥」中的借事諷世
「火之鳥 2772」不是俗稱的太空歌劇，也不是預測未來的科幻漫畫，充其量吃能說是某種童話或寓言，一個奇幻故事罷了。
簡單的說，它就是另一種型態的小木偶皮諾丘——一個名叫奧爾嘉的女型機器人愛上了人類男性，請求火之鳥為它實現願望，最後成功變成了有血有肉的人類，其間的情節使人感受到魔法般的不可思議。
因此，這部電影和我的原作「火之鳥」是完全不同的。首先在情節上，「2772」是完全獨立的原創；其次，它的主旨極其單純，平鋪直敘，可能甚至令原作的讀者感到太過簡單了。我之所以把故事的結構和節奏弄得非常單純，是為了要藉這部影片實驗各種動畫型態的創作技巧，包括時下流行的電腦動畫、Scanimate 畫像變形技術、合成技術等等，增添作品本身的豪華感。為此，我們網羅日本最頂尖的製作團隊，動員大量的動畫師和攝影班來實踐這種種技術，即使拿到國際檯面上來比霁，也十足當得起集大成之名。
至於配樂，我請到新銳音樂家樋口康雄（註①）前來助陣，營造出令人滿意的效果，這一點讓我非常高興。
我自己是個電影迷，也因此故意在本片中製造許多仿效名片的場景。眼尖的觀眾可能會在作品中發現與「2001 年太空漫遊」肖似的場面，那就是我故意安排的。除此之外還有很多。
關於本作的結局，想必引來各方的諸多解釋；對於兒童觀眾來說，這樣的結局或許艱澀了點。我身為作者，要讓男主角犧牲自己來構成結局，也是一百個不忍心。我仍然對未來懷抱希望，認為那仍是一個生命源源不絕的時空，並且傾向於把這希望寄託在後藤的復活上。
『Fantastic Colletion No.19 火之鳥 2772』朝日ソノラマ
1980 年 4 月 30 日
註
1. 音樂家。曾在電視界和廣告界從事幕後音樂工作，後於 1971 年與美國 MCA（今 NBC 環球娛樂）簽訂專屬契約，成為日本第一個流行音樂編曲師。結束 MCA 合約後，又於 1979 年發表弦樂作品集『Orientation』，是生溝中首張交響樂作品。同年，手塚在東京偶然聽到紐約愛樂交響樂團演奏樋口的新作品，並對小提琴恊奏曲「KOMA」特别感動，於是委託他擔任『火之鳥 2772』的音樂製作。
專訪② 追尋不死鳥
『火之鳥 2772』的動態和拉爾夫・巴克希（註①）差不多，就是動的時候動得徹底，靜的時候也靜得徹底；當然，那是假設他能夠靜得下來。想像一輛車起初開在邁向未來的高速首路上，鏡頭從車尾接近，跟著車子前進，慢慢的攀高，城過車頂，最後收進整條公路和周圍城鎮的景色，視角居高臨下；接著再來到車子前方，後退著繼續跟拍，然後進入到車內。之後，鏡頭對駕駛者特寫，在那人的臉上停留一會兒，繞到他的背後，並且改從車內向外拍攝，讓觀眾看見外面的景色，知道這人即將前往某個科學中心。如此一鏡呵成大概三十幾秒吧，七百多張畫稿連著拍下來，不能有停頓或中斷，嗯，就是這樣的一場冒險。
有了這樣的概念，我們再接著想像以下的場面：有太空船，有火之鳥的打鬥，還有真實拍攝的煙，用狹縫掃描攝影技術，大約十個鏡頭。
「2001 年太空漫遊」的借喻在於太空船員最後成了一個嬰兒——那想必是他飛進了四次元的世界所致。我們在這次的作品中也做了類似的設計，只是比較陽春一點，同樣用狹縫掃描攝影。這個技術的運用也是頭一回。
本片的開頭也是一個嬰兒，只出現了一下下，但那可不是畫出來的，而是真正的人工授精兒，只是我們刻意用了一些手法，使真實拍攝的影像看起來有些圖畫模仿的效果罷了。這也是我們在作品中所作嘗試性的設計之一，實際做出來的效果倒是意外的熨貼，反倒不像是搞實驗了。當然，嘗試這些新技術難免要多花些錢，但我們也不是沒節制的亂花，又不是大導演柯波拉。
話又說回來，我原是有意藉本片展現某種實驗性的色彩，這下子反倒沒有那種感覺了；就這一點來說，我的實驗未免太沒有效果。這大概和電影本身的完成度脫不了干係吧。少了實驗色彩，我越看它越覺得單調無味。說來是我太貪心，想放進作品裡的元素太多了，巴望著每個場面都要有特殊意義或有所伏筆，其實這是不對的。在這樣的過程之後，我也做了一番自我檢討，明白是我自己沒有站在觀眾的立場來看這部作品，也就是不了解觀眾的眼光。舉倒來說，片中有許多場面，我原先都想用全景來呈現，事後卻發現有些地方用了全景鏡頭反而難看，或是呈現出違背我們預期的效果來，特别是靜止畫面時；動畫電影的靜止是用兩張或三張手繪圖稿反覆錄製，在全景的情況下，物體可能會微微顫動，時間一拉長就抖得不像話了，這很難看。這是手繪動畫的極限，線條都會歪，無法要求它絕對精準。
另一方面我認為本片的音樂非常絕妙，希望各位觀眾仔細聆聽。這可稱得上是動畫界的約翰・威廉斯的水準了。即使向國際公開，也絕對經得起評判。
說起以往動畫音樂，相比與本片是有所不同的。與本片最接近的要屬富田勳（註②）先生的作品風格，可懂他目前是 RCA 的專屬，受合約限制而不能從事其他創作；他的舊作雖然也十分動聽，也不受現行合約的限制，但又未必符合本片的要求。幾經思考之後的某一天，我偶然聽見一首令我非常感動的曲子，當下甚至認為作曲者必定是動畫音樂的救世主，於是找到了那個人，請他臨時創作一曲，一聽之下，我就忍不住與他握手了。從片頭以至於背景的所有音樂都令人讚嘆不已，完全不同於以往的動畫配樂，儘管别出心裁，聽著又十分順耳，合襯於劇情。若把本片的音樂做成電影原聲帶而單純地聆聽，也就是跳脫於影片之外，它也會是一張普世皆宜、雅俗共賞的音樂鉅作。這樣的一位創作者，他所展現的音樂格局之大，恐怕也曾經被同業當成離經叛道之輩，而且我不認為他是個默默無名的小角色；果然，他是個早就活躍於國際舞台的音樂人。動畫配樂並不是一味的熱鬧，或是打打殺殺的曲風。我聽聞市川崑先生對於他執導的「火之鳥」的配樂所做的評論，確實也認為以往的日本電影配樂都擺脫不了那種殺伐氣，但是米榭・李葛蘭的曲風就不是那樣。所以我相信，各位觀眾在看完本片之後，一定都會想要問配樂的創作者是哪位大師。要說日本國內的作曲家，我以往只在富田先生的作品中聽見這種風格。說來尷尬，明明有那麼多人為電視卡通和劇場動畫創作音樂，我卻一心以為只有富田先生適合本片，如今連我都覺得自己的見識太過狹隘。總之，本片的音樂也是一大特色，請各位欣賞，尤其是外星人的曲子特别好聽，肯定會讓各位回味再三，雋永於心。本片的樂曲或許不會變成暢銷金曲——要說暢銷與否，以日本而言，大概得做一首主題曲，再請到像佐佐木功那樣的人來演唱才行吧，然而這一次我們並不請歌手來演唱，一律只配合情境做純音樂，氣氛上或可比擬於早年的保羅・J・史密斯，或是「三隻小豬」的配樂家法蘭克・邱吉爾。觀眾即使不被動畫感動，也一定會被音樂所感動的。
『别冊奇想天外 No.11 SF 動畫大全集』
奇想天外社 1980 年 5 月 10 日
「小野耕世的連續對談 3 手塚治虫」
註
1. 美圖的動畫導演。代表作有『Fritz the Cat』等等。1978年，他將托爾金的『魔戒』改編成動畫電影，在片中大量使用轉描技術（rotoscoping）。手塚治虫特地到美國觀賞該片，大贊不已，便也在『火之鳥 2772』中運用該項技術。
2. 作曲家、編曲家、合成音樂演奏家。在電視和廣播節目的草創時期經手許多節目的配樂，也曾在手塚治虫的虫製作創作出『小獅王』主題曲等等名作。他善於運用電子合成樂器，所製作的音樂專輯每每登上告示牌音樂榜的古典排行榜首，享譽國際。
專訪③ 拯救毀滅中的地球
這一次，我們為本片所訂的副標題有「Cosmozone」一詞，意思是宇宙生命。從唯物觀點來說，它是不受時間限制的存在，可以用來指稱數十億年前的宇宙創世時期，也可以指稱現在，但若改由科學定義來看，它指的就是大霹靂，也就是宇宙大爆炸。大霹靂使得各種物質擴敬，是宇宙成形的起點，我們所認知的靈魂或生命能量也隨著這場大爆炸而四散各處，成為生命的根源。假使我們原先對於靈魂沒有具體概念，捉摸不到它的定義，那麼借用大霹靂的理論，我們可以將之視為某種充滿在宇宙之間的物質，而這種物質所蘊含的能量可能棲宿於各種物體，例如星球。也許人類至今仍無法將星球視之為活生生的生物，可是放眼宇宙中多如恆河沙數的各種星體，它實際上是處於活動狀態，持續產生變化的——這一點，我們應該要有所認知。相對的，當一個星體的生命能量被拔除，它就會成為死去的星體，不再自主產生變化，例如月球。
在本片中，我們探討地球的進化，假設它違反自然法則，因此最終迫使自己失去宇宙生命的能量。當地球意欲死亡，而這種能量即將喪失之際，其他生物將會如何？在此，我姑且用漫畫的角度來解釋：生命體的存在無關於物質，因此單就生命體本身而言，所有生命體都具有相同的性質，隨機性的進入小生物之中，以該生物的型態而活著；若是進入行星、恆星之類的天體，則以天體的型態活動。因此，假設宇宙中有一個星球即將滅亡，當它接納了這樣的生命體——好比人類或某種動物，願用自己的生命體與之交換，那麼這個星球就可望復甦。以上是我個人的觀點。
在本片中，主角在最後就是這麼做。他用自己的生命去交換地球那原本即將敗亡的生命。從科幻的角度來解析，也可以說是這個人類變成了地球，地球因此重生，迎接新的黎明。這其中的自我犧牲，連同火之鳥在此種犧牲中所扮演的形象暨工具，在在符合基督教的教義精神，所以我們就在最後一幕的天空中放了一個十字架，寓意火之鳥既是一種生命體，十字架也可以是生命體的一種形態，好比另一種伯利恆之星的概念。我想，若是美國人看了這一幕，應該就完全能明瞭這一幕的意境了。
製作本片時，我們也參考了美國人的意見。市川崑先生的「火之鳥」殺青時，我們曾經把動畫片段帶到美國去，舉辦討論會，並且邀請了各階層的電影迷，試圖從中挠出火之鳥新片的走向，以及這部作品的重新定位。當時，與會者一致認為原先的火之鳥太過女性化，母性氣質太濃。換句話說，觀眾認為包容一切、容許一撥的溫柔不足以刻畫這永恆的生命體，而是應該兼具男性色彩，敢於刺激人類、藉由傷害來激發人性昇華的一種存在才對。這是我以往從來不曾想到過的觀點，我覺得很有趣。
所以，這一次的主角後藤就受盡了考驗。他被賦予命運的重擔，最後以人類的身分有所澈悟，這段過程就是上天加諸給他的試煉。為此，火之鳥對他做了非常殘酷的事情，卻使得後藤最終昇華到接近於神的境界。在火之鳥的立場來看，它扮演的角色就是如此，儘管殺害了很多人，那些人最後卻在火之鳥的國度中繼續活着，有如接引，又如救贖。本片中的火之鳥看似邪惡，實質上是在引導人類邁向另一個昇華的境界，這是我想要藉由本片傳達的訊息。
『PLAYBOY 日本版』集英社
1980 年 4 月號
「PlayBoy Interview」節錄
> 生前的手塚治虫時常在動畫作品完成時積極接受訪問。『火之鳥 2772 愛的宇宙生命體』公開上映前，報紙、雜誌、電視等媒體採訪交相而至，他也願以作者的身分去宣揚作品的魅力。以下收錄的訪問稿分别選自於：朝日 Sponorama 發行的『Fantastic Colletion No.19 火之鳥 2772』、SF 專門誌的副刊『别冊奇想天外 No.11 SF 動畫大全集』中的「小野耕世的連續對談」單元（僅節錄手塚的發言），以及『PLAYBOY 日本版』的「PlayBoy Interview」節錄。
專訪① 動畫「火之鳥」中的借事諷世
「火之鳥 2772」不是俗稱的太空歌劇，也不是預測未來的科幻漫畫，充其量吃能說是某種童話或寓言，一個奇幻故事罷了。
簡單的說，它就是另一種型態的小木偶皮諾丘——一個名叫奧爾嘉的女型機器人愛上了人類男性，請求火之鳥為它實現願望，最後成功變成了有血有肉的人類，其間的情節使人感受到魔法般的不可思議。
因此，這部電影和我的原作「火之鳥」是完全不同的。首先在情節上，「2772」是完全獨立的原創；其次，它的主旨極其單純，平鋪直敘，可能甚至令原作的讀者感到太過簡單了。我之所以把故事的結構和節奏弄得非常單純，是為了要藉這部影片實驗各種動畫型態的創作技巧，包括時下流行的電腦動畫、Scanimate 畫像變形技術、合成技術等等，增添作品本身的豪華感。為此，我們網羅日本最頂尖的製作團隊，動員大量的動畫師和攝影班來實踐這種種技術，即使拿到國際檯面上來比霁，也十足當得起集大成之名。
至於配樂，我請到新銳音樂家樋口康雄（註①）前來助陣，營造出令人滿意的效果，這一點讓我非常高興。
我自己是個電影迷，也因此故意在本片中製造許多仿效名片的場景。眼尖的觀眾可能會在作品中發現與「2001 年太空漫遊」肖似的場面，那就是我故意安排的。除此之外還有很多。
關於本作的結局，想必引來各方的諸多解釋；對於兒童觀眾來說，這樣的結局或許艱澀了點。我身為作者，要讓男主角犧牲自己來構成結局，也是一百個不忍心。我仍然對未來懷抱希望，認為那仍是一個生命源源不絕的時空，並且傾向於把這希望寄託在後藤的復活上。
『Fantastic Colletion No.19 火之鳥 2772』朝日ソノラマ
1980 年 4 月 30 日
註
1. 音樂家。曾在電視界和廣告界從事幕後音樂工作，後於 1971 年與美國 MCA（今 NBC 環球娛樂）簽訂專屬契約，成為日本第一個流行音樂編曲師。結束 MCA 合約後，又於 1979 年發表弦樂作品集『Orientation』，是生溝中首張交響樂作品。同年，手塚在東京偶然聽到紐約愛樂交響樂團演奏樋口的新作品，並對小提琴恊奏曲「KOMA」特别感動，於是委託他擔任『火之鳥 2772』的音樂製作。
專訪② 追尋不死鳥
『火之鳥 2772』的動態和拉爾夫・巴克希（註①）差不多，就是動的時候動得徹底，靜的時候也靜得徹底；當然，那是假設他能夠靜得下來。想像一輛車起初開在邁向未來的高速首路上，鏡頭從車尾接近，跟著車子前進，慢慢的攀高，城過車頂，最後收進整條公路和周圍城鎮的景色，視角居高臨下；接著再來到車子前方，後退著繼續跟拍，然後進入到車內。之後，鏡頭對駕駛者特寫，在那人的臉上停留一會兒，繞到他的背後，並且改從車內向外拍攝，讓觀眾看見外面的景色，知道這人即將前往某個科學中心。如此一鏡呵成大概三十幾秒吧，七百多張畫稿連著拍下來，不能有停頓或中斷，嗯，就是這樣的一場冒險。
有了這樣的概念，我們再接著想像以下的場面：有太空船，有火之鳥的打鬥，還有真實拍攝的煙，用狹縫掃描攝影技術，大約十個鏡頭。
「2001 年太空漫遊」的借喻在於太空船員最後成了一個嬰兒——那想必是他飛進了四次元的世界所致。我們在這次的作品中也做了類似的設計，只是比較陽春一點，同樣用狹縫掃描攝影。這個技術的運用也是頭一回。
本片的開頭也是一個嬰兒，只出現了一下下，但那可不是畫出來的，而是真正的人工授精兒，只是我們刻意用了一些手法，使真實拍攝的影像看起來有些圖畫模仿的效果罷了。這也是我們在作品中所作嘗試性的設計之一，實際做出來的效果倒是意外的熨貼，反倒不像是搞實驗了。當然，嘗試這些新技術難免要多花些錢，但我們也不是沒節制的亂花，又不是大導演柯波拉。
話又說回來，我原是有意藉本片展現某種實驗性的色彩，這下子反倒沒有那種感覺了；就這一點來說，我的實驗未免太沒有效果。這大概和電影本身的完成度脫不了干係吧。少了實驗色彩，我越看它越覺得單調無味。說來是我太貪心，想放進作品裡的元素太多了，巴望著每個場面都要有特殊意義或有所伏筆，其實這是不對的。在這樣的過程之後，我也做了一番自我檢討，明白是我自己沒有站在觀眾的立場來看這部作品，也就是不了解觀眾的眼光。舉倒來說，片中有許多場面，我原先都想用全景來呈現，事後卻發現有些地方用了全景鏡頭反而難看，或是呈現出違背我們預期的效果來，特别是靜止畫面時；動畫電影的靜止是用兩張或三張手繪圖稿反覆錄製，在全景的情況下，物體可能會微微顫動，時間一拉長就抖得不像話了，這很難看。這是手繪動畫的極限，線條都會歪，無法要求它絕對精準。
另一方面我認為本片的音樂非常絕妙，希望各位觀眾仔細聆聽。這可稱得上是動畫界的約翰・威廉斯的水準了。即使向國際公開，也絕對經得起評判。
說起以往動畫音樂，相比與本片是有所不同的。與本片最接近的要屬富田勳（註②）先生的作品風格，可懂他目前是 RCA 的專屬，受合約限制而不能從事其他創作；他的舊作雖然也十分動聽，也不受現行合約的限制，但又未必符合本片的要求。幾經思考之後的某一天，我偶然聽見一首令我非常感動的曲子，當下甚至認為作曲者必定是動畫音樂的救世主，於是找到了那個人，請他臨時創作一曲，一聽之下，我就忍不住與他握手了。從片頭以至於背景的所有音樂都令人讚嘆不已，完全不同於以往的動畫配樂，儘管别出心裁，聽著又十分順耳，合襯於劇情。若把本片的音樂做成電影原聲帶而單純地聆聽，也就是跳脫於影片之外，它也會是一張普世皆宜、雅俗共賞的音樂鉅作。這樣的一位創作者，他所展現的音樂格局之大，恐怕也曾經被同業當成離經叛道之輩，而且我不認為他是個默默無名的小角色；果然，他是個早就活躍於國際舞台的音樂人。動畫配樂並不是一味的熱鬧，或是打打殺殺的曲風。我聽聞市川崑先生對於他執導的「火之鳥」的配樂所做的評論，確實也認為以往的日本電影配樂都擺脫不了那種殺伐氣，但是米榭・李葛蘭的曲風就不是那樣。所以我相信，各位觀眾在看完本片之後，一定都會想要問配樂的創作者是哪位大師。要說日本國內的作曲家，我以往只在富田先生的作品中聽見這種風格。說來尷尬，明明有那麼多人為電視卡通和劇場動畫創作音樂，我卻一心以為只有富田先生適合本片，如今連我都覺得自己的見識太過狹隘。總之，本片的音樂也是一大特色，請各位欣賞，尤其是外星人的曲子特别好聽，肯定會讓各位回味再三，雋永於心。本片的樂曲或許不會變成暢銷金曲——要說暢銷與否，以日本而言，大概得做一首主題曲，再請到像佐佐木功那樣的人來演唱才行吧，然而這一次我們並不請歌手來演唱，一律只配合情境做純音樂，氣氛上或可比擬於早年的保羅・J・史密斯，或是「三隻小豬」的配樂家法蘭克・邱吉爾。觀眾即使不被動畫感動，也一定會被音樂所感動的。
『别冊奇想天外 No.11 SF 動畫大全集』
奇想天外社 1980 年 5 月 10 日
「小野耕世的連續對談 3 手塚治虫」
註
1. 美圖的動畫導演。代表作有『Fritz the Cat』等等。1978年，他將托爾金的『魔戒』改編成動畫電影，在片中大量使用轉描技術（rotoscoping）。手塚治虫特地到美國觀賞該片，大贊不已，便也在『火之鳥 2772』中運用該項技術。
2. 作曲家、編曲家、合成音樂演奏家。在電視和廣播節目的草創時期經手許多節目的配樂，也曾在手塚治虫的虫製作創作出『小獅王』主題曲等等名作。他善於運用電子合成樂器，所製作的音樂專輯每每登上告示牌音樂榜的古典排行榜首，享譽國際。
專訪③ 拯救毀滅中的地球
這一次，我們為本片所訂的副標題有「Cosmozone」一詞，意思是宇宙生命。從唯物觀點來說，它是不受時間限制的存在，可以用來指稱數十億年前的宇宙創世時期，也可以指稱現在，但若改由科學定義來看，它指的就是大霹靂，也就是宇宙大爆炸。大霹靂使得各種物質擴敬，是宇宙成形的起點，我們所認知的靈魂或生命能量也隨著這場大爆炸而四散各處，成為生命的根源。假使我們原先對於靈魂沒有具體概念，捉摸不到它的定義，那麼借用大霹靂的理論，我們可以將之視為某種充滿在宇宙之間的物質，而這種物質所蘊含的能量可能棲宿於各種物體，例如星球。也許人類至今仍無法將星球視之為活生生的生物，可是放眼宇宙中多如恆河沙數的各種星體，它實際上是處於活動狀態，持續產生變化的——這一點，我們應該要有所認知。相對的，當一個星體的生命能量被拔除，它就會成為死去的星體，不再自主產生變化，例如月球。
在本片中，我們探討地球的進化，假設它違反自然法則，因此最終迫使自己失去宇宙生命的能量。當地球意欲死亡，而這種能量即將喪失之際，其他生物將會如何？在此，我姑且用漫畫的角度來解釋：生命體的存在無關於物質，因此單就生命體本身而言，所有生命體都具有相同的性質，隨機性的進入小生物之中，以該生物的型態而活著；若是進入行星、恆星之類的天體，則以天體的型態活動。因此，假設宇宙中有一個星球即將滅亡，當它接納了這樣的生命體——好比人類或某種動物，願用自己的生命體與之交換，那麼這個星球就可望復甦。以上是我個人的觀點。
在本片中，主角在最後就是這麼做。他用自己的生命去交換地球那原本即將敗亡的生命。從科幻的角度來解析，也可以說是這個人類變成了地球，地球因此重生，迎接新的黎明。這其中的自我犧牲，連同火之鳥在此種犧牲中所扮演的形象暨工具，在在符合基督教的教義精神，所以我們就在最後一幕的天空中放了一個十字架，寓意火之鳥既是一種生命體，十字架也可以是生命體的一種形態，好比另一種伯利恆之星的概念。我想，若是美國人看了這一幕，應該就完全能明瞭這一幕的意境了。
製作本片時，我們也參考了美國人的意見。市川崑先生的「火之鳥」殺青時，我們曾經把動畫片段帶到美國去，舉辦討論會，並且邀請了各階層的電影迷，試圖從中挠出火之鳥新片的走向，以及這部作品的重新定位。當時，與會者一致認為原先的火之鳥太過女性化，母性氣質太濃。換句話說，觀眾認為包容一切、容許一撥的溫柔不足以刻畫這永恆的生命體，而是應該兼具男性色彩，敢於刺激人類、藉由傷害來激發人性昇華的一種存在才對。這是我以往從來不曾想到過的觀點，我覺得很有趣。
所以，這一次的主角後藤就受盡了考驗。他被賦予命運的重擔，最後以人類的身分有所澈悟，這段過程就是上天加諸給他的試煉。為此，火之鳥對他做了非常殘酷的事情，卻使得後藤最終昇華到接近於神的境界。在火之鳥的立場來看，它扮演的角色就是如此，儘管殺害了很多人，那些人最後卻在火之鳥的國度中繼續活着，有如接引，又如救贖。本片中的火之鳥看似邪惡，實質上是在引導人類邁向另一個昇華的境界，這是我想要藉由本片傳達的訊息。
『PLAYBOY 日本版』集英社
1980 年 4 月號
「PlayBoy Interview」節錄
