侑2024-10-10 11:37 /
Poster | 桃太郎 海の神兵 (1945)
物种主义（上）
——在战时动画中将种族转译成动物
原作者：托马斯·拉马尔
文章原名：Speciesism, Part I: Translating Races into Animals in Wartime Animation
翻译：@侑
校对：@Cfox、郁远集 (屋顶现视研)
编辑：夜深人静 (屋顶现视研)
原文链接（Project MUSE）
本文章基于CC BY-NC-SA 4.0发布，仅供个人学习。
如有侵犯您的布尔乔亚法权，请联系并提醒译者立刻践行游士删文跑路伦理。
约翰·道尔提醒我们：对于数以百万计的参与者而言，第二次世界大战是一场种族战争。[1] 他在著作《无情之战》中研究了许多种族偏见的模式，并探讨了美国媒体是如何将日本人描绘成动物的：“反日种族主义情绪这一层面的典型特征是借用亚人类或非人类的表述方式，将日本人视为禽兽、爬行动物或昆虫类［猿人、狒狒、大猩猩、小鼠、大鼠、毒蛇、响尾蛇、蟑螂与害虫——或者，比较间接的词语像“日本兽群”（the Japanese herd）等等］。”[2] 然而，“毫无疑问，西方人，作家与漫画家都一样，他们刻画日本人最常使用的漫画形象是猴子或猿人。”[3]
道尔教授在美国对日本敌人的动物化或野兽化（bestialization）中发现了一种使人非人化的常见手法。它背后的观念是：将某人描绘成动物，就意味着剥夺其人类特征与人性品质（humanness, humanity）。事实上，这种非人化、野兽化的描绘，同时贬低了人类动物（human animal）和非人类动物（non-human animal）。然而，种族想象并不仅限于将负面的动物特征套用在人类身上（即野兽化）。友善或正面的动物形象，也有可能暗含种族化的操作。例如，在二战后，美国将日本人的形象从可怕的类人猿/大猩猩转换成了友善的宠物黑猩猩；就此，道尔评论道：“尽管恶意的种族偏见被改变了，但这并不意味着种族偏见因此就烟消云散。”[4] 换而言之，道尔（尽管他并未直言）指出了一种在人类动物被描绘成非人类动物时常相伴之的种族意识与种族类型学。[5] 这就是我所说的「物种主义」（Speciesism）。
物种主义，是指种族及种族主义（以种族角度想象的人际关系）在人类-动物关系上的移置（displacement）。这一术语常被用来表示对非人类动物的歧视（造词的目的所在）。[6] 一方面，物种主义是对动物赤裸裸的歧视——给非人类动物烙印上名为“兽性”（bestial）的负面特征，并将这些负面特征扩展到人类身上。另一方面，物种主义意味着把与种族关系有关的问题移置在物种关系上，反之亦然。[7] 因此，物种主义包含了针对非人类动物和那些被指定为种族他者的群体的暴力。在本文中，作者主要关注的是物种主义的后一种形变，即日本动画语境中将种族差异转译成动物差异的现象。此外，物种主义在战前与战后日本动画中的盛行，暗示着战前与战后的种族想象之间存在着重要的连续性。不过，作者并不打算将战前和战后日本对种族的思考简单地连接起来。战时动画中的物种主义有着不同的形变，而战后的日本动画则以多种方式回应了战时的物种主义：无意识的复制、赞颂、迷恋、矛盾、或否认。这些回应中，既有未经反思的，亦有批判性的。
日本的战时物种主义，与美国的形成了对比。道尔提醒我们，日本的战时媒体不同于美国，并不倾向于将美国敌人野兽化；但他旋即指出，这并不意味着日本在宣传口径上没有对他们进行非人化：“战争各方没有任何一方可以独揽将另一方指责为‘兽性’的特权，尽管西方人在表达方式上拥有一系列更复杂的比喻。”[8] 道尔强调，日本人往往将美国敌人描绘为失格的人，恶魔、兽人或魔鬼。他着重分析了瀬尾光世导演、1945年上映的动画电影《桃太郎：海之神兵》（桃太郎 海の神兵）中对英美敌人的描绘。[9] 在这部电影中，操着英语的日本敌人虽以人类的形态出场，但头上却长着双角——这反映了他们堕落、恶魔的本质，并暗示着日本所代表的精神上的青春、纯洁与活力（由桃太郎体现）将会驱散他们（见图1）。
图1. 头上长着角的英国指挥官紧张地用英语对桃太郎（由他的动物伙伴陪同）说：“你使我们进退两难。”（大意）；这句台词在右侧的内嵌字幕中被翻译成了日语。
道尔在这种不完全非人化的描绘中看到了某种“象徵性割裂”——“（它）帮助奠定了一个基础：一旦日本承认了自己的失败，就可以摒弃纯洁的自我和彻底邪恶的他者这种两极相对的刻板印象。”[10] 实际上，道尔发现，日本对美国敌人的描绘中隐含着一种潜在的人性化或人文主义。奇怪的是，尽管他提到，战后美国将邪恶的（日本）类人猿转换成可爱的宠物黑猩猩这一点仍然构成了种族主义，但道尔却从未考虑过对敌人的人性化（人文主义）与种族化（种族主义）之间的关系。[11] 然而，在他所举的例子中，人性化的手法和种族化的过程是缠结在一起的。
此外，道尔忽略了日帝对其殖民地人民和非西方敌人的描绘；这会给人一种“日本的战时媒体并未涉及物种主义”的印象。然而，动画电影中的日本战时物种主义，是我们无法忽视的。以《桃太郎：海之神兵》为例，和战前其他的“桃太郎”动画电影一样，日属殖民地的人民以动物/本土物种的形象出现。这些动物看起来可爱而友善，并且，嗷嗷待哺。此外，《桃太郎：海之神兵》中的土著动物十分乐意为日本空军机场与海外军事基地的建设贡献自己的力量与技能。本土动物的可爱性与它们的另一重身份相得益彰，即随叫随到、心甘情愿的劳动力（来源）。与美国对敌人的野兽化不同，这是另一种“物种主义”。它暗示了一种在将种族问题转译成人类-动物关系时发挥作用的，不同的想象力。
这种差异，部分源于日本对美国种族主义有意识的唤起与抵抗。众所周知（但这一点在日本文化生产的研究中没有得到充分探讨），大东亚战争被包装成了一场种族解放的圣战：将“亚洲人”或“有色人种”从“白色恶魔”/西方帝国主义者的压迫中解救出来。道尔指出，日本媒体一直对西方人普遍认为有色人种就是“应当像驯养的家畜一样为他们提供服务的种族”这点感到义愤填膺。[12] 然而，日本的战时媒体并没有回避物种主义。尽管日本动画电影并没有通过将敌方或殖民地人民野兽化来使他们非人化，但将殖民地人民描绘成可爱、友好且乐于助人的土著动物，也并非天真无邪可言。日本所想象的，是一种“伴侣物种”（companion species），而非供人猎杀、遭到灭绝的野生动物，或让人剥削的家畜。这种伴侣物种的想象，与特定的地缘政治想象有关。[13]
值得注意的是，恰如道尔就美国在战后将丑陋的（日本）猿人重塑为可爱的宠物（“对胜利的一方而言，猿人变成了宠物，小孩变成了小学生，疯子变成了病人”）[14] 的评论所言，日本的战时物种主义不仅显现出了与美国物种主义的地缘政治想象交叉重叠的迹象，而且，它似乎预见了把战败并遭遇半殖民化的他者转换成伴侣物种的战后美国物种主义：类人猿/大猩猩，变成了宠物黑猩猩。简而言之，作者认为，日本的战时物种主义预示了美国的战后物种主义，或与后者交叉，这是因为二者在各自的地缘政治关注点上有所重叠。[15] 战时的日本和战后的美国都试图构想一个多民族或多族裔的帝国，而这则意味着它们需要竭力想象那些经常被归为种族、种族群体、种族族裔（racial ethnicity）或国族（national race）的不同族群的共荣（productive coexistence）。在多族裔帝国的框架下，物种主义——将种族关系转译成物种关系——不仅为消除种族主义提供了一条途径，而且还有望彻底超越种族主义。正是在日本的战时动画中，道尔似乎有意回避的问题——即多族裔帝国语境下的种族主义与人文主义之间的关系——才变得无法忽视。
本文的中心假设是：由于历史和物质的缘故，动画已经成为了物种主义的主要载体。尽管作者在本文中更多关注的是日本动画而非漫画的运行逻辑，但作者认为，在物种主义的整体探讨中，一些日本漫画和动画系谱的共性将会不证自明。在 <物种主义（上）> 一文中，作者计划对动画的“动物情结”(love affair with animals)做一些总体性的思考，藉此，为后续讨论日本动画中的物种主义奠定基础。接着，作为（大致）厘清日本动画中的物种主义范围的第一步，作者将简要探讨物种主义是如何与种族主义交叠，却又与后者拉开距离的。本文中尤为重要的，是改编自漫画角色“野良黑”（“のらくろ”，意为流浪的黑狗）的动画电影，片中，日本的“猛犬联队”与各种动物敌人展开战斗。作者将会在第二篇论文中重点分析“桃太郎”系列电影对殖民地人民的描绘，并延续对战时动画的讨论；“物种主义”系列的第三篇论文将探索手冢治虫作品中的战时物种主义遗产。[16]
动画的动物情结
动画对动物情有独钟。事实上，动物是动画电影的标配，以至于在思考动画时很难不联想到非人类动物嬉戏、舞蹈、跳跃，以及……被弯折、碾压与拉伸的场景。动画化的动物伴有一种“对动态的迷恋”（kinetophilia），也就是说，就运动本身感到的欣喜，以及，对可塑性与灵活性（elasticity）的迷恋；爱森斯坦称之为“原生质性”（plasmaticness），而作者则将其称为“原生质感”（plasmaticity）。[17] 角色的扭曲与复形——伸展、屈折、压扁、膨胀、破碎——本身便成为了快感的源泉，而且，爱森斯坦指出，这意味着动画形象（animated form），能够附着在任何生命形式之上。
大塚英志在《Mechademia 第3卷：人类的限制》所收录的 <日美议和与‘铁臂阿童木’——手冢治虫为什么解除了‘阿童木’的武装> 一文【译注1】中指出，动画角色的灵活性，赋予了它们一种刀枪不入（invulnerability），乃至，永生不灭（immortality）的感觉：它们看起来具有复原力，能够抵抗伤害和死亡。因此，原生质性意味着另一种形式的不死（deathlessness）——动画角色具有变形能力，这使得它们能够化用各种生物形式（其他物种）及其不同发展时期/阶段（phase/stage）的特性和形状。由此看来，动画对动物的感知，与电影截然不同。
乔纳森·伯特（Jonathan Burt）在著作《电影中的动物》（Animals in Film）有关电影与虐待动物的历史这一章中指出，电影中的动物形象历来受到动物权利倡导者的高度关注，以至于某些观众对电影中的动物虐待比起在人类身上施加的暴力还要敏感。他总结道，“动物形象——这种无法彻底被观众视为人造物的人造影像——内部的分裂，破坏了（rupture）我们对它的所有解读。”[18] 然而，即使电影中的动物形象内部的分裂最终将破坏对它的解读，伯特提醒我们，这些破坏，是沿着特定的路径发生的：电影影像的那种潜在的现实感，促成了一整套就电影中的动物获得人道待遇的惯例与期待。
对比之下，动画的影像传达出了一种不同的现实感，而动物形象的“动画化”处理，则无需回避暴力与残虐。事实上，动画角色的原生质感，似乎鼓励着在它们的身体上做各种残忍暴力的扭曲——这在《乐一通》、乌布·伊沃克斯导演的米老鼠动画、以及《猫和老鼠》的早期版本（《辛普森一家》中的“痒痒鼠与抓抓猫”节目对猫和老鼠的暴力场面做了辛辣的讽刺）中屡见不鲜，仿佛是在将一出出滑稽闹剧推向极限。如大塚英志所说，美国的无声喜剧对动画有着深远的影响，而日本动画亦继承了（美国）动画中滑稽幽默和暴力的衣钵，直至今日——近年来的前卫动画也充满了同样夸张的戏仿演出，例如《迷糊女战士》（1999-2000，エクセル·サーガ）、《朋克太空猫》（2004，Tamala 2010: A Punk Cat in Space）、或《熊猫Z》（2004，パンダーゼット THE ROBONIMATION）。不过，动画的原生质感无需将扭曲身体的能力推向极限（付诸暴力）；它本身就足以吸引我们了。即使以温柔的方式绘制身体的运动和变形、并在过程中突出其优雅与柔韧感，动画也展现了一种不同的身体力量感，后者通常与动物或动物化的身体有关。
作者并不是说电影和动画无法或很难找到共同点。近年来，例如《夏洛特的网》（2006）等使用数位技术与电子动画技术为会说话、有着细致面部表情的动物建模的电影就表明，动画和电影，可以有很大程度的重叠。作者也并不是说动画就允许虐待动物，或者动画没有描绘暴力场面的惯例。相反，谢尔盖·爱森斯坦和大塚英志指出，动画化的动物形象内在的灵活性会使人觉得它们对暴力免疫。动画的影像，似乎抹去了暴力、乃至死亡的所有痕迹。动画并不会为动物的脆弱或死亡发愁，相反，它会（以温柔或暴力的风格）庆祝动物外表上的刀枪不入和永生不朽，并常常将这些品质拓展到人类动物身上。
然而，现在的电影和动画却陷入了一种矛盾的境地。例如（这一点值得我们深思），在地球日益城市化和“媒介化”的这个时代，人类动物与非人类动物之间的接触愈来愈少，对于大多数城市居民来说，宠物往往是他们最熟悉的动物。因此，动画和电影等媒介形式成为了他们了解非人类动物的主要、乃至唯一的知识来源。水田堯·里皮特（Akira Mizuta Lippit）在讨论电影和哲学中的动物时简要描述了这一悖论，并指出，在这个大规模物种灭绝的时代，绝大多数非人类动物似乎正濒临从我们的世界完全消失的边缘，但我们的媒介却充斥着各种动物的影像。仿佛，那些正在消失的动物又以幽灵的形式返回到我们身旁、充斥在各种媒体平台中，以卡通角色、电子宠物、或电脑动画和特效渲染的生物形象，出现在电影里、贴纸上、广告中、或书籍封面上——藉此，在地球的动物消失之际，徒劳地标记自身的存在。[19] 读到这段文字时，作者脑海中浮现出的画面，是第一部“最终幻想”电影《灵魂深处》（2001）中登场的那些绯红色的外星幽灵：一场全球性战争，毁灭了某颗遥远星球上的整个动物圈（zoosphere）；化为幽灵生命链形式的它涌向地球、威胁着人类世界，并可能导致地球灭亡。目前，地球动物圈的很大一部分都面临着堕落为幽灵存在的危险，好像动物们注定只能在电影和其他媒介中“生存”那样。我们很难不能将充斥在各种媒体中的，动画化的动物（以及它们的跨国运动）看成一种全球性恐慌的形成：人们试图在动物及其非人的动物性消失之前捕捉它们，但实际上，这只是在疯狂地将它们以幽灵形式保存下来的同时，抹除它们的生命和它们所生活在的世界而已。
尽管如此，虽然电影和动画好像都陷入了一种动物学意义上对“爱动物至死”（字面义）的恐慌，但它们在表达对非人类动物的爱意的方式上却各有不同。动物不仅在动画中更为常见，而且，动画似乎更倾向于描绘动物的刀枪不入，相比之下，电影则倾向于刻画动物的脆弱（当然，这些只是倾向而已，并不是说动画和电影就是互不相容、二元对立的）。简而言之，由于历史、形式和物质的缘故，动画倾向于展现（动物的）生命力、泛灵论和动物力量。
动物在动画中大量出现的一种解释是，人类（称其为“人类动物”也未尝不可）比起非人（动物）的影像，要对人类的影像更加挑剔，尤其是在运动方面。很显然，人类观众对描绘人类角色和人类角色运动的拟真度要求更为严格。比起其他物种，人类在描绘自己所属的物种时更注重细节，因此，人类观众对非人角色的扭曲和简化的容忍度更高。简而言之，动物性和原生质感是相辅相成的。因此，如果你是一位想要尝试、或想在赛璐璐动画绘制的角色内部的可塑性上寻求突破的动画师，那么，使用非人类动物便可以让您在保持动作的真实感的同时，为角色的扭曲和变形留出极大的余地。所以，使用非人类动物在提升动作流畅性的同时，亦强化了动作的暴力与突然，这正是动画喜欢将温文尔雅的动作和幽默过头的滑稽戏、出丑场面与恶搞桥段融合在一起的原因。这也是为什么从动画电影诞生之初，动画中的许多非人角色都显得介于人类和动物之间——它们，是双足行走、爪子像人手一样、经常穿着人类的衣服、行为举止也和人类别无二致的，猫咪、猴子、猪、狗、熊、与老鼠——例如，野良黑、菲力猫、米老鼠，孙悟空 [20]、库比熊（Cubby Bear）等等。它们是动物，还是人类？这些角色，是人类化的动物，还是动物化的人类？
观看电影时，观众倾向于在人类和动物之间划清界限，并认为电影中的非人类动物形象较人类而言要更自然（less artificial），相比之下，观众在观看动画时并不会严格区分非人类动物和人类动物。似乎，电影将动物人类化，而动画则倾向于将人类动物化。这可能是因为，人类观众能够察觉电影中的人类演员的刻意性（artificiality），所以，比起对人类的暴力，他们会更关心在动物身上施加的暴力——因为，观众觉得电影中的人类是不真实的。然而，在动画中，问题并不在于现实与虚构（的对立），而在于拟真感与原生质感（的运作）。无论原因为何，重要的是（在这里的语境下），动画喜欢构造一个人类与动物难以区分的区域，在那里，动物化身为人类，反之亦然。毋庸置疑，动画对动物的钟爱更多是为了讨人类的欢心，而不是为非人类动物的福祉做考虑。不过，或许动画为想象人类-动物的互动（我们从来没有给予它足够的批判性关注）提供了一种有趣的可能性。
动画，开启了人类的动物情结；这种对动物的钟爱，有着各种各样的表现形式：动物，可以是我们忠诚的战友、值得尊敬的对手、顾问、另一个自我、治疗师、潜在伴侣，乃至，性客体。与所有的情感关系一样，人类和动物的面前可能会出现意想不到的阻碍和弯路，这将导致双方互相嫉妒、争吵，甚至战斗，但也可能带来团圆、或引发复杂的同情心理。我们无法保证动画界中人与动物的互动会有好的结局，亦无法斩钉截铁地说出这良好结局的根本意义。人类-动物交互结果具有不确定性，一部分是因为：尽管动画看起来很适合用来提醒人类“他们也是动物”，观众的情动（affection）仍可能导致矛盾。毕竟，情动的本质——仅就“情动”及“情动反应”而言——在于将事物从流通中抽离出来，并形成自给自足的回路和反馈循环，而这一操作可行的背后恰恰是因为：情动不允许在主客体之间进行明确区分。这种情况，未必是尽如人意的。[21]
动画，模糊了人类与动物之间的界限——这带来了许多影响（最首要的，是人性化的动物和动物化的人类的盛行），而在本文中，作者最感兴趣的，则是动画由此成为将种族关系转译成物种关系的理想场域的原因。将种族转译成物种这一点，并不像种族刻板印象的建构那样容易进行批判。就此而言，动画和漫画中的种族主义值得我们去探讨，无论深浅。
早期动画中针对不同人种的种族刻板印象往往令人遗憾。迪士尼的《商人米奇》（1932，Trader Mickey）中对非洲人的描绘便是如此。这部动画上演了一幕狂野的非洲村庄舞会——它借鉴了谢尔顿·布鲁克斯（Sheldon Brooks）的爵士歌曲《黑人区的花式慢步舞会》（1917，The Darktown Strutters’ Ball）中“黑人花花公子”（Black dandy）的刻板印象，其中，非裔美国人穿着上流，但言行举止却毫无教养可言。[22] 大卫·葛斯坦（David Gerstein）在他的个人网站上介绍了这个案例，但同时，他提醒我们，这样的卡通片有时也为白人对黑人文化的痴迷提供了批判性视角。例如，卡通片《显摆》（1931，Showing Off）所描绘的那个模仿着黑人文化的白人男孩也让我们看到，这个小男孩的模仿是粗鲁可笑的。葛斯坦总结道，“虽然《显摆》距离真正接受黑人的贡献、或承认白人种族主义还有一段路要走，但它至少是一个有趣的开始。”
这种对种族他者的迷恋，在二十世纪三十年代的日本动画中同样鲜明。三十年代初发行（具体日期未知）、改编自岛田启三漫画的动画短片《冒险弹吉：漂流篇》（冒険ダン吉 漂流の巻）[23] 中，小英雄弹吉和他的小老鼠朋友漂流到了一个遥远的岛屿上，在那里，他们用箭射中了一只狮子。他们在逃离狮子时，遇见了长着一副非洲人刻板模样的“土著”，但从上下文来看，他们可能是新几内亚人、或当时在日本被笼统归为“南洋土著”的某些岛民。在狮子和土著的夹击下，弹吉和老鼠同伴先是跳上树，接着又跳到大象的背上。骑着大象的他们碾平了这些土著（字面义），随后，他们高兴地将弹吉拥为小岛之王（见图2）。
图2. 土著国王被征服后，高兴地将自己的皇冠戴在在弹吉的头上。
《冒险弹吉》的这一篇章很容易受到批评，不仅因为它对日属殖民地人民的描绘愚昧且刻板，而且，它还采用了一种帝国欲望（imperial desire）的陈词滥调：被征服或被殖民的人民，最终会被要求向征服者或殖民者表达敬爱。土著国王并不只是将弹吉加冕为岛屿的新统治者而已......这么做时，他的脸上带着喜悦与爱慕之情。这出简短的动画闹剧所使用的种族刻板印象与帝国欲望的表达是如此地露骨，以至于没有批评它的必要了。这便是有趣的殖民主义（fun colonialism），其中，殖民者和被殖民者的之间互动，打着“激烈亢奋但人畜无害的儿童游戏”的幌子。然而，为了将殖民主义粉饰成一场有趣的冒险，《冒险弹吉》则必须使殖民/被殖民的双方进行“公平竞争”。如果土著和他们的征服者要“玩战争游戏”的话，那么，他们必须有一些共同点。在《冒险弹吉》中，这个共同点短暂出现在弹吉和土著国王鼻子互碰的这一幕中。
图3. 鼻子碰鼻子的弹吉和“岛上的土著”。
这一幕值得我们注意，原因有几个：首先，这是早期在动画中使用特写的例子之一。二十世纪三十年代初的漫画画师很少使用电影技法（如特写镜头）。大多数情况下，漫画角色都是从头到脚出现在每一个漫画格子中的，而这样的描绘方式也被应用在漫画的动画改编中。然而，《冒险弹吉》的这一幕对面部的突出强调，却采用了电影特写的方法。其次，两张脸的简笔画增强并巩固了弹吉和土著国王的共通性——它们由各种几何图形组成，并几乎形成了完美的对称：二者的眼睛、鼻子、嘴巴、面部曲线、头部完全相同，甚至，在面部的黑白色分布比例上也保持一致。他们就像是镜子里映出来的一样。
总而言之，这里对种族差异的擦抹，取决于使我们逼近影像平面（指特写镜头）和角色型构的基本要素（指简化的几何构图）的视觉手法；因此，我们不会察觉到土著国王和弹吉之间的差异。相反，我们会感受到他们本质上的共同性——它源自动画角色某种原始的简单性和灵活性，亦或，使动画角色得以通过变形来化用其他实体和/或发展阶段（所谓的原始或儿童发育阶段）的特征和形状的原生质感。
《冒险弹吉》的故事围绕着人类展开。然而，物种主义将为这部动画中的原生质感（人类的、动物的）带来另一个转折。在物种主义将种族差异转译成物种差异的同时，我们失去了通常能够让我们识别出种族主义和种族刻板印象的固定参照点。土著国王和弹吉鼻子碰鼻子的这一幕，在许多方面上预见了动画物种主义的运作逻辑。《冒险弹吉》画面中的土著国王是如此的简单化和概念化，以至于我们无法确切地说出他所代表的族裔或种族，尽管这是一种带有种族化色彩的描绘无疑。在物种主义的影响下，我们永远无法百分之百确定某种动物所象徵的——是种族、民族、还是族裔？是三者皆有，还是全部落空？我们知道物种主义确实生产出了某种差异，但却不知道这种差异具体是什么。我们可以感受到种族区分正在形成，然而，这些区分又不完全是种族方面的。
总而言之，即使在动画描绘的种族差异中，我们也可以发现一种将种族差异灵活化、可塑化、原生质化的倾向。物种主义将这种形式层面上的原生质性扩展到了指涉层面。动画对动物的热爱蕴含着一种对原生质感的投入，其中，扭曲和变形要优先于表征和型构，且更像是这种原生质感的根本所在；另一方面，象似性（iconicity）比指涉性更为重要，且比起后者，或许前者才是这种原生质性的基础要素。所以，关键问题在于：物种主义，是否真的能够通过将种族主义“原生质化”来超越它？还是说，它仅仅是在擦抹中掩盖了种族差异，以便更有效地——通过同时生产和擦抹种族主义，不断对其进行移置和更新——重复这种差异？
《野良黑》
日本的战时动画有着将敌人描绘成动物·物种的潜能，因此，它有别于战时电影或“国策映画”，后者往往避免描绘日本的敌人，尤其是那些参与中国抗日战争和其他战线/日属殖民地战场上的敌军。佐藤忠男、平野共余子【译注2】、约翰·道尔等学者都强调过日本的战时电影避免描绘敌人的这种倾向，所以，作者觉得有必要简单概述一下这种倾向。[24] 国策映画所强调的不是敌人，而是那些不畏艰难、永葆青春与赤忱的皇国士兵所面对的困难与牺牲。我们看不到敌人是谁，不知道战争的背景是什么，甚至，连电影中的战斗也是抽象化的——它更多是一种对艰苦战争的体验。因此，（大东亚）战争在日本士兵的眼中，仿佛成为了一个考验他们纯洁、正直和牺牲精神的存在主义试炼场。从意识形态的角度来看，某种程度上，在电影中抹去敌人是合理的。大东亚战争打着解放的口号，所以，战时电影自然不会愚蠢到大肆渲染日本军人杀害中国士兵或屠杀平民百姓的画面（尽管屠杀平民逐渐成为了现代战争的常态）。
日本的战时动画，再次与战时电影拉开了距离。在描绘与敌人作战的场景时，动画（和漫画）似乎享有一定程度的自由。不过，这并不是说漫画和动画就一定会直接描绘敌人。相反，因为动画和漫画可以轻松地将“种族”（这里采用将人民、族群和民族涵盖在内的滑坡式定义）转译成动物，所以，日本的战时动画中发生了一些不同寻常的事情。“野良黑”的卡通片便是一个绝佳的例子。
“野良黑”（全名为野良犬黑吉），是漫画家田河水泡创作的卡通角色。它经常被称为“狗版菲力猫”。漫画《野良黑》于1931年开始在杂志《少年俱乐部》上连载，同年，日本政府以关东军所炮制的满洲事变为借口，发动了对华战争、并开始对中国的全面入侵。漫画中的野良黑是一名笨手笨脚的士兵，他作为斗牛犬布鲁（ブル）所指挥的猛犬联队的一员，开始了自己的冒险。野良黑的人气十分火爆，以至于它很快就被改编成了动画，其中，一些剧情还被多次改编。例如，野良黑的第一次军旅冒险——现存两版名为《野良黑二等兵》（のらくろ二等兵）的动画，它们分别由村田安司（1933年，演習の巻/教練の巻）[25] 和瀬尾光世（1935年）[26] 执导。
在村田安司的版本中，野良黑与猛犬联队的其他犬只格格不入（别的狗是白色的），并且，他在执行任务时总是笨手笨脚。例如，这帧截图中，同一排的狗士兵知趣地向长官敬礼时，野良黑却按耐不住兴奋，朝空中举起双手。（见图4）
图4. 1933版本的《野良黑二等兵》冒险动画中，野良黑发现自己很难与其他狗兵保持队形一致。
野良黑懒散且不守规矩的行为，与国策映画通常强调的纪律严明、整齐划一（synchronization）的士兵活动形成了鲜明的对比——后者在《夏威夷-马来海战》（1945，ハワイ·マレー沖海戦）等电影中达到了新的美学高度。在濑尾光世1935年导演的《野良黑二等兵》中，当其他士兵都开始做早操时，野良黑却在床上睡着懒觉。幸运的是，他的床突然活了过来，见叫不醒他，便直接跑步将野良黑抬进了士兵队伍中。
缺乏纪律与协调能力的野良黑，在战场上却展现出了不同寻常的勇猛——当猛犬联队的其他犬只畏怯时，他会身先士卒，冲向敌人。野良黑也是一个走狗屎运的角色；他经常用计谋取得胜利。凭借他的斗志、聪慧与强运，野良黑带领猛犬联队一次又一次地战胜了敌人。每次胜利后，野良黑的军衔都会提升：根据漫画情节改编的动画短片系列，记录了野良黑在军队中的晋升过程。故事从“二等兵”（のらくろ二等兵）开始，随后，他逐步晋升为“一等兵”（のらくろ一等兵）[27]、“伍长”（のらくろ伍長）[28]、“少尉”（のらくろ少尉）。[29] 野良黑是在1931年日本发起对华战争时登场的，所以，他的晋升呼应了日本在“亚细亚”战争中越陷越深的趋势。不用说，野良黑的好运，与日本二战时的国运形成了鲜明对比。
在这里，野良黑和其他狗显然代表着日本人。例如，动画《野良黑伍长》（1934）中，猛犬士兵的军营大门旁就竖着日本国旗。但是，猛犬联队的动物敌人又象徵着什么呢？在濑尾光世执导的《野良黑二等兵》中，猛犬联队遇到了一只凶猛的老虎。那么，这只老虎有指代特定的敌人吗？国兽（纹章）在上世纪三十年代仍具有一定的重要性，且朝鲜经常以老虎自居，所以，我们会不由自主地从民族寓言的角度来解读野良黑与老虎的战斗：狗 vs. 老虎 ＝ 日本 vs. 朝鲜。这样的解读，无疑趣味横生。在濑尾光世的动画中，野良黑意外地在身上涂上了老虎的条纹，并以幼虎的身份（同一物种）面对成年老虎。（见图5）
图5. 1935版本的《野良黑二等兵》冒险动画中，野良黑在涂漆时碰巧给自己画上了条纹，并伪装成幼虎来接近老虎敌人。
野良黑的幼虎伪装使他能够制服那只巨虎（战术之一，是在靠近老虎后趁机将笑气手榴弹丢进它的喉咙）；动画的最后，日本的猛犬联队将老虎关进铁笼，并兴高采烈地拖走了它。从寓言角度进行解读：在濑尾光世执导的《野良黑二等兵》中，为了将大老虎囚禁起来运回本土，而假扮为属于同一物种、友善、热心肠的小老虎的日本犬，不禁令人想起二战期间日本强迫大量朝鲜劳工到日本工厂工作、以及“征召慰安妇”时所使用的暴力与欺瞒。（数量众多的朝鲜女性被日军强征）[30]
同样地，“野良黑”系列中的其他动物，也可以被解读为日属殖民地人民和皇国敌人的寓言象徵。例如，猪通常被视为中国人——这样做是有充分理由的。[31]【译注3】但《野良黑一等兵》中的大猩猩/猿猴（它们被一个从玩偶盒中弹出的虎头吓得直接投降）或《野良黑伍长》中的猴子（显然，它们很难融入猛犬联队）却有着多种可能的解读方式。[32] 换而言之，维持一种基于动物物种和民族/国家的一对一指涉关系的寓言式解读，是极其困难的，甚至是不可能的。总的来说，物种主义会造成一些怪异的现象；当种族、民族或族裔被转译成非人类动物物种时，某些怪异的事情也会随之发生。
正如上文所述，物种主义与种族主义之间存在着一种可塑/弹性的关系。尽管我们很清楚种族差异正在起作用，但我们却无法确定它具体涉及的是哪些民族或种族关系。这是物种主义的普遍特性：我们可以认为野良黑系列中的猪代表的是中国人、而狗则代表着日本人；我们也许会好奇为什么贝纳尔·韦尔贝（Bernard Werber）会在小说《蚂蚁帝国》（1991）[33] 中将蚂蚁社会和印度/日本的社会结构进行类比；沼正三的小说中被称为“鸦俘”的“家畜人”，是经过生物工程改造以履行各种家务职责的日本人，不过，就日本人变成了鸦俘这一点而言，我们也许会问：“日本人”是否已不再是一个民族/国族，而是成为了一个物种？[34]；我们可能会觉得沃尔夫冈·彼得森（Wolfgang Peterson）的电影《相爱的敌人》（1985，Enemy Mine）中的类人外星生物与日本人有些相像，特别是考虑到它和约翰·博尔曼（John Boorman）的《决斗太平洋》（1968，Hell in the Pacific）之间的相似时；我们也可以把奥克塔维娅·巴特勒（Octavia Butler）的《莉莉丝的孩子》一书所关注的人类-外星生物关系，解读为当代美国针对非裔美国人的种族主义在科幻中的一种移置 [35]——然而，在这里列举的所有案例中，具体的种族指涉变得不再固定（fluid），它们在唤起一种熟悉的歧视模式的同时，构想了一个不同的经验世界（world of experience）。如上所示，这是科幻作品中比较常见的套路；一些种族歧视模式，被移置到不同物种之间的关系上（通常是在类人外星生物和人类之间）。物种主义为探索乃至解决种族歧视提供了一条途径，它将带来许多后果——从虚伪的道德说教（pious moral treacle），到相互束缚或共感罪责（shared guilt）的扭曲局面。
物种主义为种族和物种之间的界限带来了不确定性。就类人外星生物而言，我们已经陷入了认知困境。我们无法完全确定类人外星生物是构成了另一个物种，还是属于另一种族或民族：例如，《星际迷航》中的克林贡或瓦肯，它们看起来像是别的物种，但因为人类可以与之通婚并繁衍后代，所以，这些外星生物反而更像是别的人种（随着剧情的发展，我们可能会时而将克林贡人视为俄罗斯人、时而将它们视为非裔美国人，或其他民族、国家、种族的人）。“类人”这个称谓掩盖了确认人类-类人生物关系的困难——它们，究竟是不同的种族，还是不同的物种？类人外星生物的概念，在种族与物种之间构建了一个难以分类的区域。就人类动物和非人类动物的关系而言，我们可以假设它们之间存在着更大的差距，或更高程度的指涉-原生质感；毕竟，人类和动物通常不会通婚、繁衍后代。当然，由于物种主义是种族和种族主义的转译，所以，我们也不能完全排除这种可能性。之前的问题又出现了：物种主义，是否注定要使种族主义移位（对它进行擦抹、重述 [reinscribe]、更新），还是说，它能够生成一种全新的、超越种族思想的事物？
我们只能在特定语境、特定的物质条件下思考这一问题。实际上，日本战时动画中的物种主义是一种强有力的尝试，它企图超克（西方）种族主义，并且，协力投入对泛亚主义所设想的多民族或多族裔世界的想象。在“野良黑”动画中，民族帝国的军事冲突被转译为物种间的战争，而这则导致了一种矛盾的局面：种族主义，既受到挑战，又得到采纳。另一方面，“野良黑”系列在敌我之间画出了一道不可逾越的鸿沟。战争已不再是人与人之间的争斗，而是一个物种（狗）与其他物种（老虎、猴子、猿猴、猪）的战斗。那么，这是否意味着“野良黑”系列将种族主义推向了新的极端、使敌人不再是同一物种？狗与老虎之间，还有什么和平可讲？虽然敌人没有被想象为种族上的他者，但是，它们也不完全是人类。
另一方面，“野良黑”系列动画电影将敌我双方描绘成了类人动物，或更准确地说，动物化的人类。敌我两侧的动物角色看起来都很活泼可爱、天真无邪，而且，灵活可塑。因此，与其说这是一种人文主义，不如说这类动画发展出了一种混合了泛灵论、生命力和所谓“儿童主义”（childism）【译注4】的“动物主义”（animalism）。从个体/系统发生（ontogeny and phylogeny）的角度来看，这种回归所指向的，是“早期”发展阶段、原始的青春活力、生命和动物性的源泉——即，原生质感。
意识形态层面上，这种动画化的原生质感之美在于：它在明确区分不同族群（这唤起了物种之间［狗、猪、猩猩等］基本的生物学差异）的同时，在一种不同于传统人文主义的维度上，将相同的族群联系在了一起。“野良黑”系列中的动物可能会互相战斗，但他们的冲突并不是社会达尔文主义的那种（适者生存）——后者的种族主义回响（即，白种人是最强大的种族，因为他们的帝国力量更强），正是日本的帝国意识形态竭力抵制的。
纵使“野良黑”系列成功避免了美国对日本敌人的野兽化所隐含的种族主义，它所使用的物种主义也没有完全脱离种族主义或种族化的逻辑，尽管它挑战了现有的种族想象。因此，电影中的那些动画化的动物，体现了大日本帝国种族解放战争背后的矛盾立场：种族在被划定的同时也被“解放”（允许一定程度的自治），并且，在种族他者身上同时得到了投射与“超克”。动画的动物情结以泛物种主义的形式，为泛亚主义铺平了道路——这种共荣圈表现为不同动物物种之间的合作（在热带雨林、稀树草原、疏林、珊瑚礁等生态系统中）；尽管它们生来便有着不可调和的差异，但矛盾的是，正因如此，它们才能够相互合作。
值得我们深思的是：战争状态本身，是实现合作与共荣的必要条件，而动画关键的原生质感则（主要）通过可爱与游戏的方式，保证了种族向物种的转变。这种合作与共荣的前提，是一代又一代年轻人之间的永续战争，并且，它只有通过这种战争才可以持续下去。
战时日本的物种主义——它尝试通过描绘动物的合作来摆脱种族主义——将会持续萦绕（haunt）于战后日本的种族想象之中。尤其是手冢治虫的作品：它力图继承战时的物种主义，并将其转化为一种在国际化时代中扶持非人生物的伦理观。[36] 然而，若想理解物种主义在战前-战后的转变，就必须对动画中的民俗遗产做一定程度的考察，例如，在民俗研究和动画之间发展而来的现代桃太郎传说。因此，也许我们需要开始认真对待“可爱是大日本帝国的残余”这种说法，并要求电影和小说中的物种主义兑现其承诺了——它应当想象一个充满差异的世界，而不仅仅是缓解我们的种族焦虑。
译注
1. 拉马尔在翻译时将大塚英志的论文重命名为 <解除阿童木的武装：手冢治虫的漫画·战争与和平>（Disarming Atom: Tezuka Osamu’s Manga at War and Peace）；这里，译者采用了王晗的翻译版本
2. 更多信息，另请参见平野共余子女士的川喜多賞（第17回）获奖页面
3. 联想：「Shinabuta不屠能行吗？」（仅作学术引用，无意冒犯，请读者见谅）
4.「政治理论家杨-布鲁尔（Young-Bruehl, Elisabeth）在其关于childism的专著中，将儿童主义定义为“对儿童的偏见，它是基于这样的信念：儿童是财产，可以（甚至应当）被控制、奴役或剥夺，以满足成人的需要”」；另请参见伊丽莎白·杨-布鲁尔，《儿童主义：直面针对儿童的偏见》（Childism: Confronting Prejudice Against Children），纽黑文：耶鲁大学出版社，2012年.
附录
1. 约翰·道尔：《无情之战：太平洋战争中的种族与强权》，纽约：Pantheon Books 出版社，1986年，页4；中译文参考中信出版社2018年版《无情之战》，侧边有原书页码，可对照查询，但由于底本不同，页数会有一两页的浮动。
2. 参见道尔，《无情之战》，页81.
3. 参见道尔，《无情之战》，页84.
4. 参见道尔，《无情之战》，页13.
5. 虽然动物研究一贯主张将人类称为人类动物（并将动物称为非人类动物），以强调人类也是动物的一员，不过，作者有时也会使用简写的“人类”和“动物”这两种表述——作者认为（并希望），文中穿插使用的“人类动物”和“非人类动物”（再结合本文的总论点）已充分表明：作者并未将人类和动物区分开来。
6. 理查德·莱德尔（Richard Ryder）在二十世纪七十年代初创造了这一术语，来形容对非人类动物的偏见，而动保人士则沿用了“物种主义”一词的歧视向度。尽管莱德尔和后继的作者认为物种主义类似于种族主义或性别歧视/性别主义（sexism），作者在本文中变更并扩大了物种主义的定义，以表明物种主义往往与种族主义密切相关。
7. 有人认为，智人是一个不同寻常的物种：它消灭了同属的其他物种，所以，人类实际上既是一个属、又是一个物种。无论如何，本文的讨论范围，并不包括物种分类（它经常失效）中出现的各种问题。这里重要的是种族思想史，其中，“种族差异”被想象为物种差异；十九世纪晚期的一个核心命题是：不同人种，是否可以通婚？答案当然是肯定的，但许多持种族观念的思想家坚信这种杂交/混杂性会削弱智人物种，不过，也有人认为杂交会改善人类种群的质量。第二篇《物种主义》论文将会进一步探讨这些问题；作者也推荐罗伯特·杨（Robert Young），他就这些问题做了很好的论述——参见罗伯特·杨：《殖民欲望：理论、文化和种族中的混杂性》（Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race），伦敦：劳特利奇出版社，1995年. 有趣的是，在戈比诺的种族思想和“黄祸论”传入日本后，森鸥外等思想家不仅对其提出质疑，而且还指出它们是一种伪科学。
8. 参见道尔，《无情之战》，页11.
9.《桃太郎：海之神兵》，濑尾光世导演，松竹家庭录像带 [SHV] 发行，日期不详.
10. 参见道尔，《无情之战》，页255.
11. 埃蒂安·巴利巴尔：<种族主义与民族主义>（Racism and Nationalism），巴利巴尔、伊曼纽尔·沃勒斯坦：《种族、民族与阶级：模糊的身份》（Race, Nation, and Class: Ambiguous Identities），伦敦：维索图书，1991年. 巴利巴尔在这一章节中，谈到了贯穿本文的那个难题。简而概之，人文主义和种族主义一样，是民族主义的补充，但人文主义可以发展为超民族主义（supernationalism），后者能够超越民族主义的种族面向。巴利巴尔有力地论证了人文主义与种族主义的紧密关联；事实上，人文主义经常以白人性的形式进行运作。无需多言，泛亚主义隐含了一种类似人文主义的逻辑。
12. 参见道尔，《无情之战》，页248.
13. 唐娜·哈拉维：<从赛博格到伴侣物种：在技术科学中重构亲密关系>（Cyborgs to Companion Species: Reconfiguring Kinship in Technoscience），《追寻技术科学：物质性的矩阵》，唐·伊德（Don Ihde）、伊万·塞林格（Evan Selinger）编，布卢明顿：印第安纳大学出版社，2003年. 它是哈拉维后续著作的蓝本，参见哈拉维，《伴侣物种宣言：狗、人，与意义重大的他者性》（The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Others），芝加哥：Prickly Paradigm 出版社，2003年. 哈拉维在这篇论文的开头抛出了一个引人深思的论点：“我逐渐意识到，赛博格，是伴侣物种这个规模更大的酷儿‘家族’中的年幼成员。”然而，尽管哈拉维提到了伴侣物种与帝国主义的潜在交叠场域（例如，以色列占领区的定居者饲养的狗，它们取代了当地的野生犬种），但她却没有深入探讨伴侣-物种形成过程中隐含的权力问题。就此而言，虽然作者借用了哈拉维的术语、并从她的讨论那里受益匪浅，但作者倾向于强调具体的伴侣物种形成过程中所隐含的权力动态，而不只是局限于技术科学意义上的伴侣动物的形成。
14. 参见道尔，《无情之战》，页13.
15. 在讨论京都学派哲学家田边元时，酒井直树简明扼要、令人信服地阐述了这一问题。参见酒井直树：<主体与古层：论日本的帝国民族主义>（Subject and Substratum: On Japanese Imperial Nationalism），《文化研究》（Cultural Studies），第14卷、第3/4期（2000年），页462-530.
16. <物种主义（中）> 将会发表在《Mechademia 第4卷》。
17. 谢尔盖·爱森斯坦：《爱森斯坦论迪士尼》（Eisenstein on Disney），陈立（Jay Leyda）编，艾伦·厄普丘奇（Alan Upchurch）英译，伦敦：Methuen 出版社，1988年. 爱森斯坦钟爱“原生质性”一词，因为：“...在这里，我们看到一种在作画中现形、拥有明确形态和特定外观的存在，像原始的原生质一样行动的它，尚不具备稳定形态，但却能够变换成任何形态，并在进化阶梯的台阶间灵活跳动，附着在任何及所有形式的动物存在上。”（页21）
18. 乔纳森·伯特：《电影中的动物》，伦敦：Reaktion Books 出版社，2002年，页163.
19. 水田堯·里皮特：《电气动物：走向野生动物的修辞学》（Electric Animal: Toward a Rhetoric of Wildlife），明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，2000年.
20. 不出所料，现存最早的动画电影之一，就是《西游记》中孙悟空的冒险故事（译者：大闹天宫？）
21. 在本卷论文中，莎拉琳·奥尔博（Sharalyn Orbaugh）就情动如何挑战传统的主体界限这一点进行了探讨。作者想要在此补充的是，情动的延续会生成某种类似身体的事物、一种在时间上可持续的感知运动（sensorimotor）图式。由此，产生了一种“赤裸生命”的政治。
22. 参见大卫·葛斯坦在“卡通流行音乐页面”中，对迪士尼动画《商人米奇》里的非洲人的描述：http://www.cartoonresearch.com/gerstein/cartoonmusic，2007年2月22日读取
23. 参见 <冒险弹吉：漂流篇>（改编自岛田启三的漫画），《昭和漫画映画大行進》（共5卷VHS录像带），胜利娱乐株式会社发行，1993年，第1卷、第2节.
24. 参见佐藤忠男，<日本的战时电影>（Japanese War Films），《日本映画思想史》（英译名为Currents in Japanese Cinema），格里高利·伯内特（Gregory Burnett）英译，东京：讲谈社国际出版，1982年；平野共余子，<从战争到占领>（From War to Occupation），《史密斯先生到东京》（Mr. Smith Goes to Tokyo），哥伦比亚特区：史密松学院出版，1992年；约翰·道尔，<奔赴战场的日本电影>（Japanese Cinema Goes to War），《战争与和平年代的日本》（Japan in War and Peace），纽约：New Press 出版社，1993年. 两本近期出版的文集，大大复杂化了以前“日本的国策映画缺乏对他者的表现”的这种看法，并揭开了日本的帝国电影的制作与发行的历史——参见岩本憲児：<序论>，《日本电影与民族主义》（日本映画とナショナリズム 1931-1945），岩本憲児编，东京：森话社，2004年；晏妮，<大东亚电影的阶段：试论‘大陆电影’>（大東亜映画への階段 －「大陸映画」試論），《电影与‘大东亚共荣圈’》（映画と「大東亜共栄圏」），岩本憲児编，东京：森话社，2004年.
25. <野良黑二等兵>，村田安司原作、导演，《昭和漫画映画大行進》，第1卷、第1节.
26. 《野良黑二等兵》，瀬尾光世导演，《日本艺术动画电影精选》（日本アートアニメーション映画選集，共12碟DVD），纪伊国屋发行，2004年，第3卷、第3节.
27. 《野良黑一等兵》，瀬尾光世导演，《日本艺术动画电影精选》，第3卷、第4节.
28. 《野良黑伍长》，村田安司导演，《昭和漫画映画大行進》，第2卷、第1节.
29. 《野良黑少尉：周日的怪事件》（のらくろ少尉～日曜日の怪事件），村田安司导演，《昭和漫画映画大行進》，第2卷、第2节.
30. 若想了解“慰安妇”、和围绕她们的证词而展开的历史争论，另请参见《朝鲜慰安妇的真实故事》（True Stories of the Korean Comfort Women），凯斯·霍华德（Keith Howard）编，伦敦：Cassell 出版社，1995年；梁贤雅（양현아），<朝鲜‘随军慰安妇’问题再探讨：真相与立场的困题>（Revisiting the Issue of Korean ‘Military Comfort Women’: The Question of Truth and Positionality），《慰安妇：殖民主义、战争与性》（The Comfort Women: Colonialism, War, and Sex），伊莱恩·H·金（Elaine H. Kim）编，达勒姆 [北卡罗来纳州]：杜克大学出版社，1997年，页51-72.
31. 秋山正美：《战争漫画那不可思议的世界》（まほろしの戦争漫画の世界），东京：夏目书房，1998年，页31-46；他在介绍和评论“野良黑的猛犬联队大战猪”的这段漫画情节时，提出了这一点.
32. 值得注意的是，在日语中，狗和猴子被视为一对天敌，而水火不容的宿敌也并不是“猫和狗”（cat and dog），而是“狗和猴子”（犬猿の仲）.
33. 贝纳尔·韦尔贝：《蚂蚁帝国》（Les Fourmis），巴黎：Editions Albin Michel，1991年；三部曲的后两部为《蚂蚁时代》（Le Jour des fourmis，1992年）、《蚂蚁革命》（La revolution des fourmis，1995年）.
34. 沼正三：《家畜人鸦俘》（全5卷），东京：幻冬舍，1999年；它还有两部著名的改编漫画，分别由石之森章太郎（1970）、江川达也（2004年）创作；另请参见巽孝之，《全金属阿帕奇：赛博朋克日本和前卫-流行美国之间的交易》（Full Metal Apache: Transactions between Cyberpunk Japan and Avant-Pop America），达勒姆 [北卡罗来纳州]：杜克大学出版社，2006年；他在这本书中很好地介绍了“鸦俘”/“家畜人”，并将其翻译为“human cattle”（页54-59）.
35. “莉莉丝的孩子”（Lilith's Brood，又名异种起源/ Xenogenesis）三部曲包括《破晓》（Dawn，1987年）、《成年礼》（Adulthood Rites，1988年）以及《成熟》（Imago，1989年）；结集重印版，另请参见《Xenogenesis》，纽约：Doubleday 出版社，1989年.
36. 我将在后续发表的 <物种主义（中）> 探讨这一问题；另请参见本卷收录的，四方田犬彦论手冢治虫的文章。
#1 - 2024-10-10 11:48
#2 - 2024-10-22 00:52
ドリドリ(Payton ガチ 河源木桃香推し)
这么看早在80年前，国家拟人化，国家动物化都是很常见的政治宣传手段呢。无害化的面孔下实则已经把内宣传对象的特点隐藏在画面之中清晰明了的传递给了识字率并不高的WWII时期的民众，不过这么做又难免有些人类中心主义，甚至部分对于动物的印象还是错误的，随着生物研究的发展却已经无法推翻了
。
回归正题，日式的宣传中其实也隐含了动物化，最简单的案例也许就是所谓的米畜吧。不过也正如原文所说，更在地的表达是比作恶鬼。
插入点题外话，作为印象中的神道国家，日本实则是个不折不扣的佛教国，这里的恶鬼更多是佛教意义上的恶鬼形象我想。
。回归正题，日式的宣传中其实也隐含了动物化，最简单的案例也许就是所谓的米畜吧。不过也正如原文所说，更在地的表达是比作恶鬼。
插入点题外话，作为印象中的神道国家，日本实则是个不折不扣的佛教国，这里的恶鬼更多是佛教意义上的恶鬼形象我想。
#3 - 2024-10-29 14:11
侑(Time to mix drinks and change lives.)
update 2024/10/29:
-Now available atLab on Roof (via WeChat)
- Many thanks to 郁远集 (proofreader), 夜深人静 (editor), and everyone at屋顶现视研 !
-Now available atLab on Roof (via WeChat)
- Many thanks to 郁远集 (proofreader), 夜深人静 (editor), and everyone at屋顶现视研 !
