《在这世界的角落》可以说是原作者（河野史代）当下的集大成作品。在这部漫画中，其基调是日常的微不足道的对话以及笑颜。女主角总是温和平缓的，虽有特点但让人感到亲近，漫画总是反复描写她身旁的迷你世界中发生的事情。但是偶尔（大概几十节才会出现一次），会出现平时绝对不会表现出来的情感，以及这种日常会中断的死亡预感。不过最后——无论过程中的表情多么不悦——最后一定是如今报纸上的四格漫画都不会用的爽朗笑容，这个世界回归了日常，登场人物也得了救济。这里存在着可以破坏日常的东西、巨大的东西，认识到“外部”的影子仍然“硬要”移开的视线、逃避、遗落，以及借由此才第一次获得的强韧。这样才能获得在这个世界生存下去的力量。这就是河野史代的世界观，这应该也是战后日本大众最终掌握的感性的肯定。

转机是2004年出版的系列作品《夕止之街樱之国》，描写了广岛原子弹爆炸和原爆二代此后遭受的歧视。在这里，世界和个人，公和私，政治和文学中的前者被消除而形成的世界，被战争暴力破坏了（《夕止之街》）。是的，《夕止之街》的结局和之前的作品不同，女主角的日常没能恢复。在广岛遭受核爆的女主角（皆实），在战后的生活中慢慢试着恢复日常性，但是结果却死于辐射症。这种回复需要整个战后这么长的时间。以现代为舞台的《樱花之国》，描写了皆实的家人们从皆实之死开始花了半个多世纪的时间治愈战争的创伤、恢复日常性的故事。而在本作延长线上的《在这世界的角落》也反复描写了小市民的幸福感是如何发挥从战争这种巨大破坏中保护人心灵的堡垒作用的。

一方面，将原著改编为动画的片渊进行了彻底的调查，近乎偏执地模拟再现了战争时期的吴市及其周边。另一边，却执着于通过铃那双只能把握身边世界的眼睛去描绘这种精密的模拟。当时的生活习惯和小物件自不必说，就连当时吴市的气候和飞虫都彻底的再现了，这样细致描写的世界（自然主义写实主义），是通过甚至有时在生活空间里幻视出妖怪的女主角的主观（符号写实主义）来描写的。

本作女主人公铃作为喜欢“画画”的少女登场，但是基于仅限于她身边的主观的世界观而画出的画，简直就是动画本身。北条铃就是战后漫画、动画作家们的“母亲”。

此时，存在的一切皆为作家意图的动画，所有信息都和画面等价的动画，体现了其中反复出现的这两种写实主义的混合和冲突，极为有效地发挥了这种表现的特性。而《你的名字。》基于伪史的治疗，《声之形》提出的肯定现状的欲望催生的乌托邦，各自的本质都被背景美术所揭示了；而《在这世界的角落》则包含了两种不同的写实主义的冲突，表现了战后那种“政治和文学”的讽刺的关系。

片渊是强烈继承了高田勋曾实践过的思想的，这种思想认为，只存在符合作家意图的事物的动画，才能彻底贯彻自然主义写实主义。高田勋的前提是，自然主义主要是基于近现代透视法（パースペクティブ）形成的创作空间，正因为如此，全部由作家从零开始创作的动画才能贯彻自然主义写实主义；相对的，宫崎骏认为，过去押井守批判过的（《未来少年柯南》）“从高塔上一跃跳下却没事的柯南”问题所代表的符号性的表现，他所谓“漫画电影”式的表现才是动画的本质。

虽然片渊的主轴十分地高田勋，但是片渊在这里并非直接去再现“正是动画才能实现的自然主义写实主义”，而是设计了基于其他准则的现实主义，并表现了它们之间的冲突。打个比方，“高田”和“宫崎”在同一个作品里角力。而这两派写实主义的冲突，也体现了世界与个人、公与私、政治与文学、战争与日常之关系这个从原作中抽离出的主题。背景美术以“高田”（自然主义写实主义）表现战争（世界、公、政治），女主角的主观则以“宫崎”（符号写实主义）表现日常（个人、私、文学）。从这个意义上来说，这部作品是日本战后动画的集大成之作。恐怕对于片渊来说，作为战后动画的继承者如果有什么工作要做，那就是描述个人和世界连接的回路。

本片中，战争后期的铃失去了家人和右手。铃失去了画画的能力，也就失去了从世界、公共、政治那里保卫个人、私己和文学的方法。而在“玉音放送”当日，她则毫无顾忌地批判了体制。就在她从身边世界一下子跳跃到批判体制的瞬间，她的角色就把迄今为止维持着的“政治和文学”之间讽刺的接续完全地破坏了。此时，非日常=政治=高畑=自然主义写实主义=背景侵入了日常=文学=宫崎=符号写实主义=铃的身体，引发了破坏。但是，结局收养了核爆孤儿，至此本作品再也没有人受伤害了，被欢声笑语支撑的日常开始恢复。“政治和文学”决定性的断裂和讽刺的拟似节，将更加牢固地再生。宫崎骏把高田勋那种自然主义写实主义和自身“漫画电影”式的符号写实主义共存，将两者完美缝合，构建了自己的表现形式。相对的，片渊则将两者作为不能相融的事物，安排两者间的冲突，用破坏其中一方、恢复其中一方的强力场面（ダイナミズム）来构筑自己的表现形式。

《在这世界的角落》描绘了战后这个过于长久的时代的本质，并由片渊予以升华为概念性的事物。《在这世界的角落》是对手冢治虫战时创作的习作《直到胜利之日》的直接升级。大冢英志指出，手冢的这部习作混合着自然主义写实主义和符号的写实主义，并且存在冲突；而片渊则在这部动画中十分刻意地安排了这种混合和冲突。其意图是通过引入后者（描绘“文学”领域的符号的写实主义）在最终的最终去部分地拒绝前者（描绘“政治”领域的自然主义写实主义）所描写的时代（近现代），并描述这种行为对于生在日本近现代的人而言是必要的。

其结果，本作以表明对政治事物的距离感的方式，从结果上看，描绘出战后那种“不思考”的选择的界限。就像本作女主角那样，一直停留在身边的世界中，不看不想，切断“政治和文学”的关系，陷入后者的泥淖中，并且将前者虚构化，这样才能从战争中生存下来，只在战败的一瞬间去重新质问这个国家的正义何在。下一刻就再次陷入身边的世界里了，不看也不想战后这个虚伪的时代，就这样继续过日子……片渊彻底地展示了自然主义写实主义（背景）和符号的写实主义（女主角的主观）的对决，后者的优势地位带来的大团圆结局则体现了日本战后的精神，因此也完全地包含了其中的病理。

所以从这个意义上讲，《在这世界的角落》是全部战后动画的、以至于是全部战后亚文化的序幕。在这里，基于断绝且不得不讽刺地重连的世界和个人，公和私，政治和文学的关系，决定了战后的想象力。北条铃在“玉音放送”当日向夏日的天空提问——正义在这个国家飞走了——下一刻就忘记了这种愤怒，不，只是把它埋藏进日常中。北条铃找不回失去的右手。但是，失去的右手能像还存在一样行动。然后她停止思考，不，假装停止来继续过日子。打个比方，“阿童木命题”就是这样才必要。否定每日老化走向死亡的，有时可能受损的身体的存在；在架空历史里用机器制造虚假的身体。在虚假的世界中假借虚假的身体才能（假装）讲述正义。就这样，战后这个虚假的时代开始了。在美国的核保护伞下，讴歌作为和平国家的自豪感和经济民族主义，日本这个国家过长的“战后”时代就是这个样子。

据片渊称，北条铃依然健在，还在为2016年广岛东洋鲤鱼队联赛夺冠而喝彩。在这种好似里设定的玩笑话之中，虽然令人感到温暖浅笑，但我也有这样的感觉：正是这种持续至今的“战后式的”感性，在腐蚀着这个国家。

河野史代作品的日常性的闭塞，和性的回路有着密切的关系。河野史代描写的女主角们封闭在狭小的世界里，反而还坚强地生存下去，并非因为连接着巨大的东西，而是因为在狭小世界的内部某处深深的潜伏着。

它被作为少儿时期窥探异世界的力量而登场，她们可以停留在日常的，“此刻、此地”的世界中窥探异世界。打个比方，不存在信息技术的支援，而她们可以在路边和房屋的角落里发现皮卡丘。因此，在《在这世界的角落》中，铃童年时期的故事也作为人和非人事物的接触=幻想。在去广岛的途中，小铃遇到了一个诱拐妖怪，同时也遇到了将来的丈夫。走向成熟的过程中，铃的能力也被性的回路所取代。例如，在河野初期的代表作《长路》（2005）中，在反复的日常和微不足道的交流中，插入了女主角跟踪狂一般的性妄想，给这身边的封闭的作品世界引入了杂音。河野的女主角虽然停留在日常之中，但是精神却没有闭塞，并可以潜入深层，原因正是持有着这种力量。

因此，铃成年后失去了窥探异界的力量，另一方面则得到了丈夫，得到了新的家庭。《在这世界的角落》可以说是铃从具有窥探异世界力量的少女成为那个经过战争收养核爆孤儿的“母亲”的故事。战争曾完全破坏了铃的生活，在这件事情上，铃完全无法认识“外部”。准确讲，在终战日批判了一通体制的她，才模模糊糊地认识到了“外部”。但是，她的日常再次陷入身边的日常之中，失去的右手通过收养核爆孤儿被拟似地恢复了。这里，铃“硬要”不思考“外部”。北条铃在作品中一直为无法生育孩子而烦恼，结尾却收养了核爆孤儿，可以说是真正成为了接纳虚伪的“母亲”。

虽然失去了窥探异界的力量，但是得到了性的能力，这时铃的成熟发挥了假装不思考=对“外部”的思考停止的功能。就这样，北条铃选择的虚假时代=战后开始了，“母性敌托邦”覆盖整个日本。

但是我在想，铃不应该维持窥探异界的力量吗？窥视异界的力量在日常的风景中叠加着非日常。这时，日常的风景可以深深潜伏，并因此成为可以远行的事物。但是，成为“母亲”这件事，将日常与非日常决定性的分离了。世界、公、政治“成为了看不见的东西”。铃在那个夏天，将收养核爆孤儿所必要的想象力，将爱从家族扩张到拟似家族的想象力——不应该是通过使世界、公、政治“成为了看不见的东西”，而是应该靠其他方法来获得。战前，铃依靠窥探异界的力量和座敷童子=流浪儿童进行拟似家族式的接触。但是成年后，自然不能再像以前那样对待变成妓女（并为丈夫所知晓）的她了。她被暗示死于核爆，作为她的转世，铃在广岛遇到了第二个座敷童子=核爆孤儿少女。这次她作为“母亲”接受了她。但是这时，铃已经“硬要”把视线从夺走右手和家人的巨大事物上挪开了，假装已经忘却。

如上所述，这样开始的被称为战后的时代，世界和个人、公和私、政治和文学被切断了。不，准确说是讽刺地连接着。日本人假装前者和后者连接在一起——“硬要”表演批判/拥护战后民主主义性质的伪恶/伪善——否则就不能成为“父亲”，而后“母亲”们“硬要”不去看前者与后者畸形而扭曲的关系，不去思考，从而在子宫中建立自我完结的世界。再后扮演“父亲”的孩子们则把自己的空虚枕在“母亲”的膝盖上，回归并深藏于母亲的子宫里，希望这样来弥补；女孩子们则成为“母亲”，把上述的孩子们封闭在自己的领土（テリトリー）中，以此满足那个箱庭一样的世界。矮小的父性——批判/拥护战后民主主义这样表面上对立而实质上同流的关系——以及膨胀的母性——在身边的日常世界中自我完结、思考停止——两者相互勾结，从而，“母性敌托邦”完全覆盖了这个国家的名为“战后”的过于长久的时代。

半个世纪后，《机动警察2》中，拓植在人工陆地的秘密据点，眺望着虚伪的时代里膨胀的东京，他这样说：“从这里看，那条街就像海市蜃楼。你不这么认为吗？”他还说，“所以想让人们知道这是虚幻的，但是呢，直到第一声枪响谁也不会注意到这一点。不对，或许现在仍然是这样。”

总结归纳：反正都是过家家、开心点不好嘛

文章标题：《母性敌托邦》

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本质上就是拒绝沉重命题企图躲进妈妈怀里当宝宝呗。