ママノサカナ2023-2-22 21:29 /
关于演员论的简单阐述
演员论这个词意思是将动画里的角色作为演员看待，不去剖析一个角色背后的工业流程。比如说当我对一个角色感到厌恶的时候，我不会去深挖配音演员（声优）是否是新演员，不去探讨作画和摄影的问题。在所有工业流程的终点，在抵达观众之前，都必须会通过最后的一道大闸：动画导演（监督）。导演奠定了这部作品的基调，呈现出了自己的想象力，并在最后审视完了完成品以后将其呈现到了观众面前。因此除了一些特殊的例子，比如说工期拖就导致的半成品，或者播放方的暴力剪辑以外。既然在这部作品上冠以自己的名字，那当然他就可以是最终的负责人。
同理我们可以看向动画以外的媒介。无论是电影、漫画、小说甚至是绘画。在作者、作品与观众三者之间实际上都是隔着两层解读关系。（而关于读者中心论还是作者中心论的问题并不属于在这里应该考虑的问题）
而作为一名观众，虽然在知道一些背景知识与专业知识的情况下对于现象的客观分析而言是一件非常有利的事情，但是对于欣赏作品本身是一件非必要的条件。因此演员论的做法适用于观察观众与作品的直接联系。换句话说，在动画这种特殊的影视模式下，演员论更多的是剥离了动画这种媒介的特殊性，而更注重它们作为影视作品、作为文学作品、作为一件艺术品的一面。
当然，演员论这一词虽然是我自己创造出来的，但并不代表这种思想、这种观察方式是我独创的——就像亚历山大鲍姆加登创造美学一词一样。或者说大部分的观众，尤其是不熟悉二次元文化的观众们多多少少都会以这种层面去观察、解析和理解动画作品—或者其他。
关于《ぼっちざロック》动画本身
一两年前我曾经在外网写过几篇关于动画分析的文章。内容以日本国内的动画大奖和当时的动画电影解析为主，曾经预言过一件事情。那就是经过12、13年，最迟到15、16年的时候，动画制作曾出现过一个明显的风向转变：对光影特效和仿真镜头的痴迷。但是在2021、2022年前后的时候，一些有名的动画导演以及动画评论家们又开始进行了集体反思：动画表现的可能性与动画娱乐性的本质。当然这个问题在好几年前就有某动画导演站出来公开讨论过。当时是围绕rotoscope这种技法是否应该广泛运用的观点上，产生了传统技法至上派和其反对派。
不管如何，在进入了2022年以后，我们能明显看到对于现在动画表现和娱乐性阐释产生不同看法，或者说是进化。而《ぼっちザロック》也是这种进化风向的一例。从它各式各样的演出来看，我们都能看到这种对于多媒介式的动画表现是对传统手绘2D动画的一种反思与新的尝试。当然，它并不是原创的方式。像是拼接式的想象力在《特别的她》（以漫画形式呈现）、《空中秋千》（将实物实景照片融合进手绘画当中）、《别对映像研出手》（将设定搞直接做成动画）等等。又或者剧里用到的各种表现形式（比如说上世纪的欧美、就有泥偶剧做成的动画）也并不是原创。但是以非传统的手法在TV动画里呈现依旧可以看作是一种突破。这也是为何我对于《ぼっち》动画本身有较高评价的原因。
《ぼっちざロック》为何在喜剧上是失败的？
回到喜剧动画本身。喜剧本身的结构从来都是人物大于内容的。其他的一些（影视）戏剧类型可以通过叙事手法，表现结构去掩盖人物设定本身的不足，甚至在某种程度上可以达到去角色化。但是喜剧（甚至比悲剧）更加突出人物本身。无论是小品也好、话剧也好，电影也好动画也好，喜剧的内核在于人物。无论是浪漫喜剧、荒诞喜剧或者是讽刺喜剧，都是基于人物自身的矛盾与冲突。因此人物内在或外在的丰富性就奠定了喜剧剧情的厚度。我们可以横向对比的作品有许多。比如有人说《ぼっち》对于人物刻画的缺失是因为原作（四格漫画）类型本身的局限性。但事实上以四格漫画改编的动画不胜其数。比如说一些泡面番。一些以短剧形式呈现的单元剧动画，例如《妄想学生会》；一些在一定程度上梳理了时间线，最后以单元剧呈现的动画，例如《月刊少女野崎君》、《街角魔族》、《灵能百分百》；一些解构后重新构成了完整时间线的“正剧”动画：比如《轻音少女》或者《Working！！》系列。我们可以看到，上述的喜剧动画里，无论是短剧还是单元剧，人物塑造都比《ぼっち》饱满，角色也比《ぼっち》里的角色们更加让人感受到真实性。为了避免误会：感受真实与客观真实是两个概念。像是过去的一些经典喜剧动画，例如《校园迷糊大王》，或者刚刚提到的《街角魔族》、《灵能百分百》，在非现实层面来看，里面的角色甚至拥有超能力和异种族的人物设定。作画层面上也未必能超越《ぼっち》。但是这些都与人物本身没关系。一个角色的丰富性并不是单纯的由这些外在的表现形式所决定的。真正能和观众产生强有力连接的，一定是他们丰富的演技。而这演技并不是在某一瞬间，我能以多逼真的动作还原扫弦的场景；也不是用一些夸张的表现去反复表演千篇一律的内容。观众所追求的真实，不是人物本身的真实、而是人物逻辑、人物内在情感爆发的真实。
概括来讲，或者说这就是为什么我会在之前写道：“在某种程度上可以说是回到了动画本身，以往日本动画不太愿意采用，但是在国外频繁拿奖的表现形式也被积极采纳。所谓动画作家的作家性就在这里，并不单单是把几千张的画连在一起播放，而是发挥所有的想象力去表达一件事情——它可以是一次奔跑，可以是一次下坠，可以是一次旅途、又或者是运动会的尴尬回忆。”和“如果按照演员论去考虑的话，后藤一里毫无疑问是一个失败的演员。原因也非常简单，在无数的“颜艺”和夸张的表现背后，你看不到属于后藤一里更多的“表情”。
而后藤一里的社恐，也只是作为设定被用作了些许的剧情推进和大量的喜剧效果小道具。如果要举一个反例的话，《灵能百分百》里的茂夫影山，却能用长门有希程度的无表情表达了自己内心丰富的“表情”。
动画制作本身撑起了轻薄的剧本。
只能说可爱归可爱，失败归失败。”
演员论这个词意思是将动画里的角色作为演员看待，不去剖析一个角色背后的工业流程。比如说当我对一个角色感到厌恶的时候，我不会去深挖配音演员（声优）是否是新演员，不去探讨作画和摄影的问题。在所有工业流程的终点，在抵达观众之前，都必须会通过最后的一道大闸：动画导演（监督）。导演奠定了这部作品的基调，呈现出了自己的想象力，并在最后审视完了完成品以后将其呈现到了观众面前。因此除了一些特殊的例子，比如说工期拖就导致的半成品，或者播放方的暴力剪辑以外。既然在这部作品上冠以自己的名字，那当然他就可以是最终的负责人。
同理我们可以看向动画以外的媒介。无论是电影、漫画、小说甚至是绘画。在作者、作品与观众三者之间实际上都是隔着两层解读关系。（而关于读者中心论还是作者中心论的问题并不属于在这里应该考虑的问题）
而作为一名观众，虽然在知道一些背景知识与专业知识的情况下对于现象的客观分析而言是一件非常有利的事情，但是对于欣赏作品本身是一件非必要的条件。因此演员论的做法适用于观察观众与作品的直接联系。换句话说，在动画这种特殊的影视模式下，演员论更多的是剥离了动画这种媒介的特殊性，而更注重它们作为影视作品、作为文学作品、作为一件艺术品的一面。
当然，演员论这一词虽然是我自己创造出来的，但并不代表这种思想、这种观察方式是我独创的——就像亚历山大鲍姆加登创造美学一词一样。或者说大部分的观众，尤其是不熟悉二次元文化的观众们多多少少都会以这种层面去观察、解析和理解动画作品—或者其他。
关于《ぼっちざロック》动画本身
一两年前我曾经在外网写过几篇关于动画分析的文章。内容以日本国内的动画大奖和当时的动画电影解析为主，曾经预言过一件事情。那就是经过12、13年，最迟到15、16年的时候，动画制作曾出现过一个明显的风向转变：对光影特效和仿真镜头的痴迷。但是在2021、2022年前后的时候，一些有名的动画导演以及动画评论家们又开始进行了集体反思：动画表现的可能性与动画娱乐性的本质。当然这个问题在好几年前就有某动画导演站出来公开讨论过。当时是围绕rotoscope这种技法是否应该广泛运用的观点上，产生了传统技法至上派和其反对派。
不管如何，在进入了2022年以后，我们能明显看到对于现在动画表现和娱乐性阐释产生不同看法，或者说是进化。而《ぼっちザロック》也是这种进化风向的一例。从它各式各样的演出来看，我们都能看到这种对于多媒介式的动画表现是对传统手绘2D动画的一种反思与新的尝试。当然，它并不是原创的方式。像是拼接式的想象力在《特别的她》（以漫画形式呈现）、《空中秋千》（将实物实景照片融合进手绘画当中）、《别对映像研出手》（将设定搞直接做成动画）等等。又或者剧里用到的各种表现形式（比如说上世纪的欧美、就有泥偶剧做成的动画）也并不是原创。但是以非传统的手法在TV动画里呈现依旧可以看作是一种突破。这也是为何我对于《ぼっち》动画本身有较高评价的原因。
《ぼっちざロック》为何在喜剧上是失败的？
回到喜剧动画本身。喜剧本身的结构从来都是人物大于内容的。其他的一些（影视）戏剧类型可以通过叙事手法，表现结构去掩盖人物设定本身的不足，甚至在某种程度上可以达到去角色化。但是喜剧（甚至比悲剧）更加突出人物本身。无论是小品也好、话剧也好，电影也好动画也好，喜剧的内核在于人物。无论是浪漫喜剧、荒诞喜剧或者是讽刺喜剧，都是基于人物自身的矛盾与冲突。因此人物内在或外在的丰富性就奠定了喜剧剧情的厚度。我们可以横向对比的作品有许多。比如有人说《ぼっち》对于人物刻画的缺失是因为原作（四格漫画）类型本身的局限性。但事实上以四格漫画改编的动画不胜其数。比如说一些泡面番。一些以短剧形式呈现的单元剧动画，例如《妄想学生会》；一些在一定程度上梳理了时间线，最后以单元剧呈现的动画，例如《月刊少女野崎君》、《街角魔族》、《灵能百分百》；一些解构后重新构成了完整时间线的“正剧”动画：比如《轻音少女》或者《Working！！》系列。我们可以看到，上述的喜剧动画里，无论是短剧还是单元剧，人物塑造都比《ぼっち》饱满，角色也比《ぼっち》里的角色们更加让人感受到真实性。为了避免误会：感受真实与客观真实是两个概念。像是过去的一些经典喜剧动画，例如《校园迷糊大王》，或者刚刚提到的《街角魔族》、《灵能百分百》，在非现实层面来看，里面的角色甚至拥有超能力和异种族的人物设定。作画层面上也未必能超越《ぼっち》。但是这些都与人物本身没关系。一个角色的丰富性并不是单纯的由这些外在的表现形式所决定的。真正能和观众产生强有力连接的，一定是他们丰富的演技。而这演技并不是在某一瞬间，我能以多逼真的动作还原扫弦的场景；也不是用一些夸张的表现去反复表演千篇一律的内容。观众所追求的真实，不是人物本身的真实、而是人物逻辑、人物内在情感爆发的真实。
概括来讲，或者说这就是为什么我会在之前写道：“在某种程度上可以说是回到了动画本身，以往日本动画不太愿意采用，但是在国外频繁拿奖的表现形式也被积极采纳。所谓动画作家的作家性就在这里，并不单单是把几千张的画连在一起播放，而是发挥所有的想象力去表达一件事情——它可以是一次奔跑，可以是一次下坠，可以是一次旅途、又或者是运动会的尴尬回忆。”和“如果按照演员论去考虑的话，后藤一里毫无疑问是一个失败的演员。原因也非常简单，在无数的“颜艺”和夸张的表现背后，你看不到属于后藤一里更多的“表情”。
而后藤一里的社恐，也只是作为设定被用作了些许的剧情推进和大量的喜剧效果小道具。如果要举一个反例的话，《灵能百分百》里的茂夫影山，却能用长门有希程度的无表情表达了自己内心丰富的“表情”。
动画制作本身撑起了轻薄的剧本。
只能说可爱归可爱，失败归失败。”
Tags:动画
#1 - 2023-2-25 14:13
#3 - 2023-3-3 10:01
gogogogoday(时间有限，基本不追番)
一句话大概是“你滚的人物逻辑、人物内在情感爆发不真实所以表达的再花也是虚的”
我觉得还是没对上电波吧，人与人是很难完全互相理解的，尤其这种天生心理倾向造成的“屁大点问题”，像个人因为感觉主角的心理非常真实所以完全不觉得形象单薄（当然相比现实或严肃作品肯定有夸张有扁平化之类的）。
我觉得还是没对上电波吧，人与人是很难完全互相理解的，尤其这种天生心理倾向造成的“屁大点问题”，像个人因为感觉主角的心理非常真实所以完全不觉得形象单薄（当然相比现实或严肃作品肯定有夸张有扁平化之类的）。
#3-2 - 2023-3-3 13:57
gogogogoday“观众所追求的真实，不是人物本身的真实、而是人物逻辑、人物内在情感爆发的真实。”
ママノサカナ 说: “真正能和观众产生强有力连接的，一定是他们丰富的演技。”
#3-4 - 2023-3-3 14:49
gogogogoday个人感觉如果根本不能理解对应的“人物逻辑、人物内在情感爆发的真实”会导致无法建立所谓“演技的连接”，比如你说“演技”表达肯定不能局限于人能不能变成液体需不需要用砂纸修正，而是像第六集第八集第十集几个谈话戏那种看似平常但实际上让人有“确实是这样成长的”的共鸣感，如果体会不到其实根本就看不到演技在哪。
举个好理解的例子就是《摩登时代》，如果是小孩子可能会单纯看个乐子或只纠结于“把人绑起来吃玉米明明一点都不高效”之类的地方，实际上就是根本不能理解所谓“演技”到底在哪，但这种社会议题本身其实更普世所以反而只要一讲大家都能懂，滚这种反而更挑人。
（没有任何说滚能和这种经典相提并论的意思只是有感而发）
ママノサカナ 说: 所以你要结合去看。
举个好理解的例子就是《摩登时代》，如果是小孩子可能会单纯看个乐子或只纠结于“把人绑起来吃玉米明明一点都不高效”之类的地方，实际上就是根本不能理解所谓“演技”到底在哪，但这种社会议题本身其实更普世所以反而只要一讲大家都能懂，滚这种反而更挑人。
（没有任何说滚能和这种经典相提并论的意思只是有感而发）
#3-5 - 2023-3-3 15:19
ママノサカナ再重复一遍，“所以你要结合去看”。
简单来说就是在考虑个人经验所带来的观影体验差异的同时，观影人群的前提，演技的类型。
gogogogoday 说: 个人感觉如果根本不能理解对应的“人物逻辑、人物内在情感爆发的真实”会导致无法建立所谓“演技的连接”，比如你说“演技”表达肯定不能局限于人能不能变成液体需不需要用砂纸修正，而是像第六集第八集第十集几个谈...
简单来说就是在考虑个人经验所带来的观影体验差异的同时，观影人群的前提，演技的类型。
#3-6 - 2023-3-3 16:44
gogogogoday那我也重复一遍，我不是说滚的人物塑造有多好，但如果说到“后藤一里毫无疑问是一个失败的演员...无表情表达了自己内心丰富的“表情”。”这种程度，结合你前文的着眼点，我认为你只是一直在分析吃玉米的效率高不高而已
ママノサカナ 说: 再重复一遍，“所以你要结合去看”。
简单来说就是在考虑个人经验所带来的观影体验差异的同时，观影人群的前提，演技的类型。
